EL DOCUMENTAL EN LA ESPAÑA DEL TARDOCAPITALISMO: MUERTE Y RESURRECCIÓN, Josetxo Cerdán¹

Preámbulo

Este artículo pretende ser una aproximación a los últimos treinta años de historia del documental español a través de algunas películas que consideramos importantes para entender su agitada evolución. Igual que en otros lugares del mundo, el documental ha vivido en España, principalmente a partir de la segunda mitad de la década de los noventa, un renacer en el que se han visto implicados muchos y muy diversos factores. Es evidente que dicho proceso, a pesar de coincidir con lo ocurrido en países del entorno, en el caso español tiene unas características específicas.² Quizá la más importante de todas ellas es el punto de arranque de esa recuperación. Hasta ese momento, el documental vivía en España prácticamente exiliado de las salas de exhibición y al margen de los intereses de la industria cinematográfica de producción. Es decir, no existía para el cine. Mientras, las televisiones estaban preocupadas por otras cuestiones más urgentes para su futuro inmediato y, además, el nuevo sistema televisivo no había alcanzado la suficiente madurez para lanzarse a un terreno económicamente tan incierto. En otras palabras: la televisión pública, que había sido la única hasta mediados de los años ochenta, vio alterada su condición de exclusividad con la aparición en esos años de las televisiones de las autonomías históricas (Cataluña, País Vasco y Galicia), seguidas de cerca por Madrid, Valencia y Andalucía; y a final de la década, en 1989, les llegó el turno a las televisiones privadas. Ante este panorama de incertidumbre y miedo a un futuro desconocido, la práctica documental en los últimos años de la década de los ochenta y los primeros de los noventa es una entelequia. Por lo tanto, en el momento de recuperación del documental no se puede decir que éste arranque de una práctica marginal, sino desde una situación en la que a duras penas podemos hablar existencia del documental.

Abramos un breve paréntesis para dejar clara una cuestión básica, se trata de la idea de que, a lo largo de la historia del cine, la práctica del documental siempre ha sido marginal (incluso cuando se han vivido momentos excepcionales en los que los gobiernos han puesto los medios necesarios para su promoción). De ahí, que los documentalistas siempre hayan vivido una cierta condición de francotiradores. Por lo tanto, hablar de momentos de renacer del documental, es hacerlo desde esa marginalidad y sería absurdo pretender que fuera de otra manera. El documental puede asentar sus formatos en un mercado nacional, pero evidentemente lo hará como una práctica minoritaria. Según esta premisa de carácter general, cuando hablamos de la recuperación del documental en la España de los años noventa, nos referimos a una cierta recuperación de un territorio absolutamente perdido en los años anteriores. Desde principios de la década de los ochenta hasta mediados de la de los noventa, el documental en España es un proscrito, hasta el punto que el término prácticamente ha desaparecido del vocabulario de los profesionales. Nadie habla del documental, a nadie le preocupa como forma de creación cinematográfica.

En este sentido, la primera cuestión que abordaremos en este texto será la de cómo se había llegado a esa situación. Podemos afirmar, y veremos porqué, que los años de la Transición (1973-1982) supusieron un claro renacer del modo documental, y que poco después, cuando parecía que éste podía alcanzar un cierto asentamiento, se le borró del mapa. La recuperación de las coordenadas, una docena de años más tarde, ha resultado lenta y complicada. Algunos ejemplos fílmicos servirán para situarnos en un hipotético mapa de los esfuerzos realizados.

Érase una vez...

Creemos, como se ha afirmado en alguna ocasión, que el final del Franquismo tuvo más que ver con un cambio en los hábitos culturales y de consumo de los españoles que con la muerte más o menos tranquila (al fin y al cabo en la cama) del dictador español y los cambios institucionales que se produjeron en los años siguientes. O dicho de forma más rotunda, más que venir definida por la evolución de la vida del país con o sin Franco, ‘la transición es (...) el momento en que España definitivamente se incorpora al circuito del mercado tardocapitalista.’³ ¿Qué tiene que ver este punto de vista sobre la tan loada Transición española con la práctica documental de aquellos años? En realidad mucho más de lo que puede parecer a primera vista. Vamos a verlo.

El documental y el reportajerismo, que habían proliferado durante la Guerra Civil (1936-1939) y habían dado algunos frutos de gran radicalidad formal y compromiso social, fueron borrados del mapa después del conflicto por un régimen dictatorial que puso todo su esfuerzo en el control de la información y la representación mediática que del mundo histórico se pudiese hacer en la Nueva España. La censura previa para la prensa se mantuvo durante todo el periodo. La información radiofónica quedó supeditada a la que emitían los programas informativos de la cadena estatal de radiodifusión: Radio Nacional de España. Y en lo que a cinematografía se refiere, en septiembre de 1942, se creó No-Do, organismo que, no sólo asumía la producción del noticiario cinematográfico oficial y de obligatoria proyección en todos los cines de España, sino que también acabó convirtiéndose en el gran centro productor de cine documental de todo el Franquismo. Su sofocante presencia, junto a la evidente falta de libertades, fueron suficientes para impedir que se pudiese consolidar, durante los años de la Dictadura, cualquier otro tipo de alternativa en este terreno.⁴ Así pues, en este contexto resulta imposible que se desarrolle durante muchos años una actividad documental digna de ser tenida en cuenta (ni siquiera en términos de marginalidad).

Sin embargo, la recuperación de un cine documental alejado de las visiones oficiales que pudiese dar el No-Do tiene más que ver con esas dinámicas impulsoras del tardocapitalismo, que se pueden identificar en España ya desde la época del desarrollismo franquista (en los años sesenta), que con la recuperación de las libertades que se produjo en los años siguientes a la muerte del dictador. Por ello, resulta más adecuado rastrear las primeras huellas de ese renacer del interés por el cine documental -o si se quiere, de forma más específica, por un acercamiento al mundo histórico sin la mediación de un todopoderoso y omnipresente aparato estatal- en dos experiencias que se produjeron todavía en vida de Franco. Se trata de dos casos de naturaleza muy diferente: por un lado, la puesta en marcha, a finales de 1966, del segundo canal de Televisión Española (única emisora televisiva del país en aquel momento); y por el otro, de la aparición de un cine producido en la extraterritorialidad de los circuitos comerciales. En este segundo caso, se trata de un cine de producción clandestina y en subformatos aparecido a finales de los años sesenta y realizado por aquéllos que deciden situarse al margen del cine profesional, como una forma de disidencia política y estética contra la Dictadura (no por casualidad dicha corriente fue conocida mayoritariamente como cine militante o cine marginal). No nos entretendremos demasiado en estas dos experiencias ya que requerirían estudios específicos para ser entendidas en toda su complejidad,⁵ pero lo importante de la cuestión es que ambas se convirtieron en el caldo de cultivo necesario para que, durante los últimos momentos de vida del dictador y los primeros años del cambio, en España floreciese una serie de iniciativas que hoy nos permiten hablar de un momento de brillo del documental durante la Transición.

Gracias a las prácticas que permitieron esas dos experiencias, un año después de la muerte del dictador, en 1976, llegaron a las pantallas cinematográficas españolas dos títulos que se convertirían, con el paso de los años, en dos películas emblemáticas de esa recuperación de un espacio propio para el documental. Esos títulos son Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971) y El desencanto (Jaime Chavarri, 1971). A pesar de su diferente origen (la primera se había producido en 1971 y la censura retrasó su estreno hasta después de la muerte de Franco), estas dos películas, como bien ha sabido ver Esteve Riambau,⁶ se convirtieron rápidamente en abanderadas de una posición propia del documental español de la época. Una posición que devolvía al mismo a un espacio de libertad creativa. No por casualidad, sus realizadores no han dejado de reivindicar su trabajo en ambos films como el de manipuladores a través de una labor de dramatización, estructuración e incluso de falsificación y ficcionalización a lo largo de numerosos textos y entrevistas. Así, tanto Canciones... como El desencanto se reclamaban alejadas de las fronteras del noticiario y el reportajerismo que todavía se identificaba con el No-Do y al que desde algunas posiciones se querían circunscribir todas las prácticas posibles de documental. Pero no sólo esa idea de superación de film como espejo de un supuesto mundo objetivo es lo que une ambas películas, más importante es la relación íntima que las dos establecen con la historia inmediata del país y con su desazonadora contemporaneidad. Y ello ocurre de dos formas fundamentales. Por un lado, tanto Canciones para después de una guerra, a través de sus elementos de la cultura popular redimensionados por la labor del montaje, como El desencanto, mediante la manera en que la película hace brotar el monstruo del Franquismo (el del padre vigilante y origen de todo tipo de taras, incluso las más lúcidas), arrojan una visión de una sociedad herida, mutilada, pero a la vez incapaz de deshacerse de ese pasado. Una sociedad que tiene que negociar con esa situación en un presente de evidente inestabilidad. Es más, en el caso de El desencanto, la película pone de relieve que no es suficiente la muerte del dictador para evitar su presencia. O mejor, que no se quiere y no se puede borrar ni ignorar una huella que ha quedado marcada a sangre y fuego en la sociedad española. Esa marca indeleble que ha dejado el Caudillo también se encuentra en la película de Patino, aunque su producción sea anterior a la muerte de Franco.⁷ De modo que estas dos películas se convertirán en modelos de indagación sobre las heridas históricas de una sociedad y las taras contemporáneas que dichas heridas han generado. Por otro lado, ambos films están invadidos por un incuestionable espíritu del tiempo, una toma de contacto ineludible con el momento en que fueron gestados. En definitiva, son películas que detectan que esa Transición que se nos viene encima a los españoles, que ya está en marcha, va a ser algo más que el final de la Dictadura y la llegada de una Democracia de tipo occidental. "Canciones" y "El desencanto" desarrollan formas "de captar emocionalmente los cambios y el paso del tiempo sobre la realidad,⁸ el final de un sistema dictatorial-autoritario que da paso al capitalismo avanzado, con todos los cambios en los modos sociales que ello implica. Por ello son películas que, en sí mismas, resultan tremendamente contemporáneas todavía hoy en día, por que ponen en juego la melancolía que, tal y como la define Josep Maria Català, es ‘un sentimiento fronterizo que, como Jano, tiene al menos dos caras: una que se mira al pasado y otra, al futuro. Es un sentimiento ambiguo, pero tremendamente fértil. (...) Un sentimiento que nos obliga a conocer íntimamente las cosas antes de pretender modificarlas, que nos advierte que aquello que dejamos atrás, por muy horroroso que sea, forma parte de nosotros mismos. Un sentimiento, en suma, absolutamente imprescindible para comprender una nueva realidad que está hecha con la amalgama de una realidad perdida y de otra realidad, que aún no ha sido del todo encontrada.’⁹ Así pues, es en este aspecto en el que Canciones para después de una guerra y El desencanto se van a convertir en modelo para toda una serie de películas que se van a producir en los años siguientes y que hoy en día son tenidas por piezas destacables de la historia del documental español. Independientemente de su objeto fílmico, más o menos político, más o menos social, todas ellas destilan esa melancolía como forma de conocimiento y de indagación de una sociedad que se reconoce tarada por cuarenta años de Dictadura y con un presente incierto: La vieja memoria (Jaime Camino, 1977), El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1978), Ocaña, retrat intermitent (Ventura Pons, 1978), Después de... (Cecilia y José Juan Bartolomé, 1981) o Cada ver es (Ángel García del Val, 1981), son un puñado de ejemplos. Sus directores no sólo optan por algún tipo de puesta en forma nada transparente, en la que se involucran abierta y voluntariamente con la materialidad de sus objetos fílmicos y prefílmicos, sino que también todos ellos (unos con mayor fortuna que otros) colocan al espectador en una posición de evidente incomodidad con su pasado y su presente. Una incomodidad marcada por ese sentimiento de melancolía que apela directamente a planteamientos político-sociales que afectan a la esfera pública, aunque en los films no se planteen abiertamente cuestiones de talante político.

Este periodo de renacimiento va a vivir su ocaso a principios de los años ochenta. Las desventuras administrativas de tres documentales como son Rocío (Fernando Ruiz, 1980), Cada ver es y Después de... son perfecta metáfora de lo ocurrido: los tres encuentran en ese momento toda una serie de trabas legales para llegar a las pantallas. Pero como bien ha sabido señalar Trenzado Romero, el origen del fin de este tipo de producción barata (y, por lo tanto, de acceso a grupos sociales menos acomodados) en la que se sitúa el documental, se encuentra en el Real Decreto de 11 de noviembre de 1977. En él concurren las bases de lo que este autor define como la desregulación neoliberal del mercado cinematográfico español. Se trata, en definitiva, de la primera piedra legislativa del modelo del capitalismo avanzado al que nos venimos refiriendo y la semilla de lo que será el final de ese momento de brillo de la producción documental durante los años de la Transición. El edificio legislativo, reelaborado por los socialistas (PSOE) a partir de su llegada al poder en 1982, acabaría resultando sofocante a partir de ese momento para cualquier intento de producción de cine barato que se alejase de las directrices del llamado cine de calidad impulsado desde las altas instancias gubernamentales y cinematográficas. Se cierra así un periodo dorado prácticamente antes de que haya echado a andar. Si hoy podemos identificar un paréntesis de unos cinco o seis años con un notable nivel en la producción documental (siempre, por supuesto, dentro de la marginalidad) es debido al trabajo realizado en los años inmediatamente anteriores al final de la Dictadura y a la inercia que ello genera, así como a la relativa incertidumbre del momento histórico. Todo ello es lo que permite, durante los últimos años setenta, una continuidad en la aparición de películas documentales destinadas a la gran pantalla. Y todo ello, a pesar de las iniciativas legislativas de la Administración que, en ningún momento, mostró sensibilidad por la producción de dicho tipo de films.

Náufragos a la deriva

A partir del año 1984, cuando entró en vigor el Real Decreto que luego sería conocido como ley Miró, desapareció del panorama español la viabilidad del documental como una de las posibilidades de creación cinematográfica. Fue como si el término se hubiese borrado del vocabulario de los profesionales del sector. Ya hemos avanzado cómo la legislación, desde el periodo de UCD, durante los primeros años de la Transición, hasta la ley Miró, resultó fundamentalmente perniciosa para que arraigase el modo documental en la producción cinematográfica española. Pero hay otros factores que también colaboraron para que las cosas ocurriesen de ese modo. Entre estos, quizá en primer lugar se debería destacar la propia debilidad del incipiente movimiento documental. Si bien las experiencias de los años anteriores habían permitido una rápida eclosión, también es cierto que el cambio legislativo operado a partir de 1977 sorprendió al movimiento demasiado pronto como para que pudiera sobrevivir. El rápido proceso de democratización y liberalización de la política y la sociedad española, su irrevocable reconversión a la lógica del capitalismo avanzado, dejó al documental sin un espacio en el cual desarrollarse. En segundo lugar, cabe destacar la gran crisis del sector de la exhibición en aquellos mismos años. En realidad se trataba de una consecuencia más de la reconversión de las formas de consumo de ocio que venía produciéndose desde los años sesenta y que tenía como puerto de llegada esa sociedad del tardocapitalismo. El cambio estaba afectando desde finales de los años setenta de forma muy evidente a las salas de exhibición españolas, que se veían abocadas a una reconversión industrial vista con mucho miedo desde el sector. El colectivo de los exhibidores se vio forzado, a regañadientes, a adaptarse a las nuevas formas de negocio. Además, este cambio se estaba produciendo con un evidente retraso, ya que a principios de los años ochenta el parque de salas era del todo obsoleto. ¹⁰ Es un momento en el que cundió el pánico en el sector de la exhibición y, por lo tanto, se dejó de lado cualquier operación que pudiera suponer un cierto riesgo, como, por ejemplo, la programación de documentales. Es llamativo el hecho de que la programación de documentales se entendiese como algo más arriesgado que la de cine de autor: las denominadas hasta entonces Salas de Arte y Ensayo se transformaron en esos años ochenta (al menos en las grandes ciudades del país) en salas de versión original, donde el cine de autor pudo mantener su pequeño nicho de mercado. Sin embargo, el documental se quedó sin su ventana específica de exhibición en sala y, por lo tanto, relegado a la televisión. Como ya hemos avanzado, en la pequeña pantalla tampoco corrían vientos favorables para el documental. Era un momento de gran incertidumbre para el medio y ello repercutió en que tanto la programación como la producción fuesen muy conservadoras. El poco documental que se realizó o se emitió en aquellos años pertenecía casi en exclusiva al denominado modo expositivo.¹¹ El gran perjudicado no fue otro que el público, que perdió todo contacto con el documental en un momento en que éste se encontraba en pleno proceso de reinvención en muchas partes del mundo.

Al reducirse a la mínima expresión el espacio cinematográfico reservado al documental, no debe llamar la atención el hecho de que los dos únicos films de este tipo producidos en ese decenio (desde 1985 a 1994) que han pasado a la historia del cine español, Innisfree (José Luis Guerín, 1989) y El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992), tuviesen problemas para ser definidos como tales documentales. De hecho, la prensa especializada y la crítica de aquellos años tuvo que recurrir a diversas fórmulas para intentar definirlos de forma satisfactoria. La primera conclusión que podemos obtener de todo ello es que existía una cierto reparo para delimitar a estos films como documentales, ya que el término parecía que sólo podía designar a rancios reportajes televisivos o, en su acepción más atrevida, películas que son como conducir con la radio puesta, como había apuntado ya en 1957 John Berger.¹² Un racimo de textos sobre ambos films publicados por un diario de referencia como El País son ejemplo más que suficiente de lo que estamos diciendo:

‘En su Innisfree, Guerín hace una sencilla y bella exploración en la vida actual del pueblecito irlandés donde en 1951 John Ford rodó su genial El hombre tranquilo. Le ha salido al mismo tiempo un filme de amor, un documento sobre el paso del tiempo, un rastreo de las huellas que la imaginación cinematográfica deja sobre la realidad, y finalmente un poema sobre el poema de la tierra materna, que Ford incubó en su infancia en un hogar de emigrantes irlandeses en Maine.’ (Ángel Fernández Santos, ‘Fellini, Godard y el español Guerín trajeron la polémica’ en El País, 19-5-1990).

‘Víctor Erice ha vuelto al cine y, por increíble que parezca en una industria tan pequeña como la cinematografía española, lo ha hecho dirigiendo en secreto una película sobre y con el pintor Antonio López. Se llama El sol del membrillo y es un largometraje experimental de ficción sobre el combate de un artista por atrapar la luz.’ (Diego Galán, ‘Víctor Erice vuelve al cine dirigiendo en secreto una película sobre Antonio López’ en El País, 17-3-91).

‘El resultado de esa reflexión está aquí, se llama Innisfree y es un magnífico, sobrio, maduro documento -que no documental: Guerín ha manipulado sabiamente en su favor elementos de ficción que se integran como sin querer en la trama del filme- sobre el cine y su memoria.’ (M. Torreiro, ‘Geografías de la memoria’ en El País, 25-4-1991).

‘El cine español vuelve a competir la próxima semana en Cannes con un filme en el que un árbol, un pintor, su mujer, un amigo, tres obreros, la casa, la ciudad y un sueño son únicos ingredientes. Con ellos el cineasta Víctor Erice ha elaborado El sol del membrillo, filme que arranca como documento y se hace poco a poco poema.’ (Elsa Fernández Santos, ‘Los buscadores de la luz’ en El País, 3-5-1992).

‘Es una película que se escapa de los códigos convenidos del comercio cinematográfico actual: no tiene trama argumental de ningún tipo y, no obstante, está lejos de ser encasillable en el género documental. Va mucho más lejos. Se trata de un ejercicio muy arriesgado -sobre todo a causa de la parquedad y austeridad de los elementos que baraja y combina- de puro lenguaje visual: un poema cinematográfico, una metáfora cuyas reglas se aceptan con pasión o se rechazan con indiferencia o incluso con hostilidad.’ (Ángel Fernández Santos, "‘El sol del membrillo, de Víctor Erice y Antonio López, provoca una fuerte división de opiniones’ en El País, 12-5-92).

‘Galardonada en el Festival de Cannes, donde obtuvo el premio de la crítica y el especial del jurado, y recientemente también en el de Chicago, en el que se alzó con el de mejor filme de ficción, El sol del membrillo constituye un ejemplo extremo de película fronteriza entre el documental y la reconstrucción ficticia de la realidad.’ (‘Erice y Antonio López estrenan El sol del membrillo en Barcelona’ en El País, 31-10-1992).

El miedo al término documental se hace evidente en todas estas críticas, crónicas de festival o presentaciones. Un miedo que nace de la identificación del término documental con un sólo tipo de producto, como decíamos más arriba, expositivo y de nula capacidad creadora al cual el espectador tiene acceso mediante la pequeña pantalla. Pero la hipertrofia del documental expositivo no sólo afectaba a la prensa especializada, sino que era un mal que alcanzaba igualmente a los creadores de las películas, los cuales se veían en la necesidad de desligarse del término o, al menos, de adjetivarlo:

‘La película, que ha costado a Guerín tres años de trabajo y que fue presentada en los pasados festivales de Cannes y San Sebastián -la próxima semana se estrena en España-, ha sido definida por su autor como "un documental cinematográfico".’ (M. Torreiro, ‘Guerín subraya el carácter documental de Innisfree’ en El País, 9-11-90).

‘El ejemplar filme de Guerín es una propuesta arriesgada, que mezcla documental con breves momentos de ficción y que, según su propio realizador (...) se pretende completamente ajeno a la estética e intenciones del documental más al uso, el televisivo.’ (M. Torreiro, ‘Innisfree, el film más sugerente del Festival de Cine de Barcelona’ en El País, 10-11-90).

Estamos, por lo tanto, en un momento en el que el documental ha perdido cualquier atractivo como formato de producción cinematográfico (los más agoreros ya lo han condenado al fuego eterno de la televisión), pero, paradojas de la historia, también es en estos mismo años cuando el llamado cine de autor comienza a vivir un claro proceso de pérdida de espacio en la producción española.¹³ Por lo tanto, ante la nueva situación, los autores del cine español tienen que buscar refugio en formatos de producción más económicos, con la idea de convencer a los productores para que inviertan en sus proyectos, aunque sea por el mero hecho de minimizar los riesgos financieros. En ese proceso, los autores acaban dándose de bruces con el documental,¹⁴ aunque el desprestigio del término obliga a piruetas terminológicas a la hora de definir los films.

Por lo tanto, entre los años ochenta y noventa el documental español experimentó una travesía por el desierto, y sólo los cineastas que se plantearon su trabajo como una investigación personal se atrevieron a introducirse en ese terreno (aunque con claros reparos terminológicos a la hora de definir su trabajo). Los otros (escasos) documentales que se produjeron en esos años en formato cinematográfico respondieron principalmente a un modo expositivo y pasaron sin trascendencia por las pantallas españolas. Tampoco se puede decir que ninguno de ellos tenga mayor interés desde el punto de vista histórico, a excepción quizá de los musicales realizados por Carlos Saura al final del periodo.

Al margen de la terminología que se utilizase en su momento para definir los films de Guerín y Erice, hoy podemos decir sin ningún lugar a dudas, que El sol del membrillo es la película más flahertiana de su director y, posiblemente, de toda la historia del cine español. Por lo tanto, su reivindicación desde el terreno del documental (con o sin adjetivos detrás) es absolutamente incuestionable. Antonio López, al igual que Nanook o los pescadores de Aran, representa una forma de vida en peligro de extinción (forma de vida que es también la del propio Erice). La cámara de Erice se apresura a dar testimonio de esa forma de vida y, de paso, a compartirla, a reconstruirla para la cámara y, por qué no, a representarla incluso en sus sueños, como queda claro en la secuencia que cierra el film. Además, como Erice es evidentemente un cineasta de la Modernidad, ésta no dejará de colarse por todos los pliegues del film; de ahí todas las referencias explícitas al propio tiempo cinematográfico insertado en la materialidad de las imágenes. El caso de Innisfree es diferente. La película se construye como una mirada fascinada sobre un mito cinematográfico, como un trabajo de exploración de un paisaje más mental que físico. Es, en ese sentido, en el que las proyecciones profundamente cinematográficas de Guerín cobran todo su sentido. Por ello, en el caso de Innisfree sí que podríamos decir que nos encontramos más cerca de un documental con adjetivo o, en otros términos, de ese terreno colindante y afín con el documental que es el del film ensayo.

Asaltar por la espalda una industria en construcción

Curiosamente, la recuperación del documental como tal, sin necesidad de reacondicionamientos del término, vino propuesta a partir de 1996 desde fuera de los límites de la dirección cinematográfica o la realización televisiva, concretamente de la mano de un periodista (Javier Rioyo) y un director de fotografía (José Luis López Linares). Ambos se encargaron de volver a reivindicar la dignidad para el término. Rioyo y Linares, que con su productora Cero en conducta ya habían realizado algunos documentales de pequeño formato destinados a la televisión, se lanzaron a la aventura de producir y realizar un largometraje documental con el objetivo de estrenarlo en sala sobre la vida de Ramón Mercader, el asesino de Troski. El resultado fue Asaltar los cielos (1996), una película basada fundamentalmente en el formato del talking head, de la entrevista a cámara, pero que también supo indagar en los archivos de imágenes y jugar con las recreaciones sin ningún complejo de estar falsificando la historia o engañando al espectador. Aunque la película se mantenía principalmente en el modo expositivo a lo largo de la mayoría de su metraje, lo cierto es que también sabía construir un discurso lo suficientemente complejo, estratificado, como para que nadie se atreviese a clasificarlo, en tono despectivo, como un documental televisivo. Quizá el mayor acierto de sus realizadores en este sentido no fuese otro que la elección, como objeto de su trabajo, de la figura de Ramón Mercader. Preguntados por la razón que les había llevado hasta el personaje, los realizadores fueron contundentes: ‘Muchos progresistas de nuestra generación nos hemos preguntado cómo la España de los cuarenta, tan estéril, pudo dar un personaje capaz de entregar su vida por un asesinato, el de Troski. Acción que no le reportó sino 20 años de silencio entre rejas, una medallita, un falso empleo en Cuba y una sepultura en Moscú. (...) ¿Ternura?, imposible. Fue un cabrón que abundó en el error, un fundamentalista del KGB. ¿Admiración? Tampoco.’¹⁵ Así pues, ese personaje no producía ni admiración, ni ternura, pero sí una inmensa curiosidad, una desesperada necesidad de saber cómo y porqué se convirtió aquel español en uno de los verdugos más tristemente famosos del siglo XX. De este modo, la película de Rioyo y Linares se abría a un terreno crítico, rugoso, nada pulido y, por lo tanto, también se alejaba de la posibilidad de cualquier tratamiento hagiográfico, que tantas veces desbarata los intentos de documentales que recorren el camino de la biografía. Esa era, y sigue siendo, su gran baza: el retrato agridulce del personaje, que se plantea como indagación sobre sus zonas más oscuras y acaba convirtiéndose en metonimia del siglo pasado.

Pero, independientemente de sus logros como objeto fílmico, Asaltar los cielos es una película fundamental para poder hablar de la recuperación del documental en España por que es la primera película la Transición que vive un proceso de distribución y exhibición, aunque humilde, normalizado.¹⁶ Asaltar los cielos alcanzó las pantallas bien acompañada por el propio mundo del Cine Español, de la crítica y de los intelectuales, principalmente de izquierdas. La película se situaba dentro de la institución Cine Español, y ello le permitía, quizá mejor que cualquier otra estrategia, marcar un claro alejamiento del despreciado producto televisivo. Esa pertenencia a la institución partía de la incorporación en su nómina de figuras destacadas de la misma: el propio López Linares; la actriz Charo López, encargada de poner su voz al texto del off; o el músico Alberto Iglesias, compositor de la banda sonora, que había realizado una meteórica carrera de la mano de Julio Medem desde la primera película de éste y que, ya el año anterior, había firmado su primera colaboración con Pedro Almodóvar (La flor de mi secreto, 1995). La propia institución cinematográfica arropó al film de otras maneras: al ser nominado por la Academia para los Premios Goya en la categoría de Montaje; y al presentarse en los principales festivales del país como San Sebastián, Valladolid o Gijón, a parte de algunos importantes del extranjero, como Berlín. La crítica mostró una clara unanimidad a la hora de destacar los aciertos de la película: Ángel Fernández Santos (‘El alarido de Troski’ en El País, 8-12-1996); Carlos Boyero (‘El cielo fue su infierno’ en El mundo, 24-10-1996), Josep Lluis Fecé¹⁷ (‘Asaltar los cielos. Bajar a los infiernos’ en Guía del Ocio de Barcelona, Nº 994, 13-12-96); y Eduardo Rodríguez Marchante (‘Asaltar los cielos, anatomía de un asesinato’ en ABC, 30-11-1996). Pero más allá de la aceptación que la película pudo tener en los círculos cinematográficos, lo verdaderamente destacable es como ésta fue reivindicada también, fuera de ellos, por los intelectuales. Sólo en El País se pueden encontrar textos de Juan Cruz (‘La ropa de invierno’, 21-9-1996 y ‘Película sin subtítulos’, 7-12-1996), Manuel Vázquez Montalbán (‘Memoria’, 9-12-1996), Javier Pradera (‘Asaltantes del cielo’, 18-12-1996), Antonio Muñoz Molina (‘Biografías de nadie’, 29-1-1997) y mucho más tarde, lo cual se convierte en prueba irrefutable de la huella dejada por el film, Javier Cercas (‘Paraíso’, 11-8-2001). Pero no son éstos los únicos: Eduardo Haro Tecglen publicó al respecto del film ‘El asesino bondadoso’ en Cinemanía (octubre de 1996); Joaquín Leguina, ‘Que semana. Asaltar los cielos’ en Cambio 16; Joan Barril en ‘La mañana de ayer’; en El Periódico (4-12-1996), o Juan José Millás, ‘Asaltar los cielos’ en ‘La nueva España’ (19-2-1997). Este último comenzaba su texto con una acertadísima afirmación: ‘Cuando los comentarios sobre una película se salen del espacio dedicado a la crítica de cine, es porque esa cinta ha sido capaz de traducir algo que nos concierne’. En esas condiciones de clara trascendencia en ámbitos no cinematográficos, la película pudo permanecer seis meses en las pantallas (evidentemente en salas del circuito minoritario) y alcanzar los treinta y siete mil espectadores, a la vez que en su posterior pase televisivo obtuvo también un destacado índice de audiencia (26% de share). Por lo tanto, más allá del valor cinematográfico del film, lo cierto es que Asaltar los cielos supo, con los adecuados respaldos, situarse en un espacio mediático destacado y tener repercusión en ciertos círculos sociales. Este posicionamiento sirvió, entre otras cosas, para que el término documental recuperase una legitimidad que le había sido negada en los últimos años.

El siguiente paso vino dado por La espalda del mundo (2000), película realizada por un nuevo director, Javier Corcuera, y producida por una figura de larga y reconocida trayectoria, Elías Querejeta. Los valores del film ya han sido perfectamente expuestos en un excelente texto de José Luis Castro de Paz¹⁸ y por lo tanto no nos vamos a entretener aquí a glosarlos una vez más. De nuevo, lo que interesa destacar en este momento de La espalda del mundo tiene más que ver con su modelo de producción y de distribución, que con sus valores cinematográficos. Ya que esta película alcanzó nuevas metas en el proceso de reapertura de la industria cinematográfica española al documental. En primer lugar hay que destacar que el film supuso la primera producción conjunta entre Elías Querejeta PC y Media-Pro. Dicha colaboración ha dado frutos posteriormente en dos películas más, el documental Asesinato en febrero (Eterio Ortega, 2001) y la ficción Los lunes al sol (Fernando León de Araóna, 2002). Pero, más allá de la continuidad del acuerdo, la relevancia del encuentro de ambas empresas está en que supuso el primer acercamiento entre un productor clásico del cine español, como Elías Querejeta, y una empresa que había crecido al amparo de la desregulación televisiva, como Media-Pro.¹⁹ Cabe aclarar que dicho proceso desregularizador se inició en España en los años ochenta, aunque no se consolidó hasta finales de la década con la legalización de la televisión privada. En definitiva, la introducción en el campo de la producción cinematográfica de Media-Pro es relevante porque supuso la entrada en este ámbito de una de las empresas más potentes creadas en España al abrigo del neologismo audiovisual, tan recurrido en nuestros días. No deja de llamar la atención que ese paso se diese mediante la producción de un documental como La espalda del mundo²⁰ y tampoco es baladí que se hiciese de la mano de un productor histórico como es Elías Querejeta.

La segunda razón por la que la película de Javier Corcuera resulta relevante tiene que ver con el modo en que ésta se distribuyó. A diferencia de lo ocurrido con Asaltar los cielos, que fue puesta en circulación por Musidora (una pequeña empresa independiente de esas que se reparten los nichos de mercado en los que las grandes compañías no parecen interesadas), La espalda del mundo fue distribuida por la potente United International Pictures (UIP), representante en España de Paramount, Universal y Dreamworks. UIP colocó una treintena copias de las salas y con ello sacó al documental de los cines para minorías y lo situó al alcance de todos los públicos. Por ejemplo, en Barcelona se estreno en tres salas, dos de ellas Megaplex. El resultado, aunque no fue tan positivo como se esperaba, si que colocó a la película por encima de su predecesora en cuanto a número de espectadores: más de cincuenta mil españoles vieron La espalda del mundo previo pago de entrada.

El último eslabón en esta cadena de recuperación del documental en el espacio cinematográfico español vino dado por el reconocimiento institucional que se hizo del mismo a través de la película En construcción de José Luis Guerín. Presentada en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián de 2001, la película salió muy bien impulsada de dicho evento con tres premios en su haber: el Especial del Jurado, el FIPRESCI (de la prensa internacional) y el del Círculo de Escritores Cinematográficos. A partir de ese momento, todo serían parabienes para la película y su realizador, un rosario de reconocimientos públicos que tendrían a En construcción en la actualidad mediática durante un tiempo prolongado. En ese trayecto José Luis Guerín recibiría el Premio Nacional de Cinematografía de ese año 2001, el Goya al mejor largometraje documental,²¹ el premio Fotogramas a la mejor película española del año, el Premio Sant Jordi, y otros innumerables galardones y reconocimientos. Evidentemente, la trascendencia del film se completa por el hecho de que el público respondió acudiendo al cine.²² El film fue visto por casi ciento cincuenta mil espectadores, cifra que, aunque modesta si se comparan con las grandes superproducciones hollywoodienses de ficción (e incluso con algunas de las películas de ficción españolas), resulta sorprendente en un país donde el término documental había sido tabú hacía sólo media docena de años. El júbilo que desató el éxito de público hizo, por ejemplo, que se produjese un reestreno de Innisfree. Posteriormente, otras películas intentaron seguir la estela de En construcción en su proceso de comercialización, quizá los casos más claros son los de Cravan vs. Cravan (Isaki Lacuesta, 2002) y De niños (Joaquín Jordá, 2003). La primera, una muy interesante y sugerente ópera prima, se presentó en el Festival de Cine de Sitges. Allí fue premiada con más de un galardón e, inmediatamente, se presentó en las salas. Por desgracia, la respuesta del público no fue comparable a la de su antecesora. La película de Lacuesta planteaba una investigación/ reconstrucción del mito y el recorrido vital del boxeador-poeta Arthur Cravan en un tono por momentos surrealista, por momentos onírico, pero siempre con un fuerte aliento poético. De niños se presentó, al igual que En construcción, en San Sebastián, pero no obtuvo ningún galardón y su estreno se pospuso varios meses, apagándose con el paso de las semanas los posibles efluvios que con su presentación en el festival donostiarra se pudiesen haber generado. Pero de este film hablaremos con un poco más de detenimiento en el siguiente punto.

La sociedad española irrumpe en la pantalla. Geografías de la posmodernidad

Al inicio de este texto hemos querido señalar cómo el documental que brotó en los años de la Transición fue un tipo de cine incómodo y nada conforme con el aspecto que tomaban las cosas. Fueron un conjunto de films que en lo político y en lo social planteaba cuestiones de urgencia a la sociedad española y lo hacían de forma irritante para unos poderes institucionales (económicos, políticos, etc.) que buscan reubicarse ante la nueva realidad. Los personajes que pueblan sus imágenes se muestran como feroces zarpazos para unas instituciones que perseguían una nueva ubicación en el contexto tardocapitalista y tenían prisa por olvidar y esconder lo menos conveniente de su pasado y su presente. Dichas películas unas veces estaban protagonizadas por asesinos, enfermos mentales, familias desestructuradas, transexuales... -eran los casos de El desencanto, Queridísimos verdugos (Basilio Martín Patino (1977), Ocaña, retrat intermitent, El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1978) o Cada ver es -; en otras eran los que perdieron la guerra y que durante cuarenta años habían sido borrados por la Dictadura los que tomaban el protagonismo -por ejemplo en La vieja memoria o Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (Pere Portabella, 1977)-; y también se realizaron films en los que, sencillamente, se trataba de dejar expresarse a la gente del pueblo, esa que, sea cual sea la forma de poder o de gobierno, no acostumbra a tener voz ni imagen y que, en aquel momento de incertidumbre, irrumpía en frescos tan brutales como los de Canciones para después de una guerra, Númax presenta...; (Joaquín Jordá, 1980) o Después de...²³ Además, y esto es interesante destacarlo, eran películas con una evidente implicación personal de sus equipos de realización, e incluso, algunas de ellas incorporaban cierto nivel de reflexividad que podía venir integrada a través de diferentes estrategias, pero que siempre acababan por dirigir la atención sobre su propia condición de construcción fílmica.

Después, a partir del año 1996, el proceso de recuperación del documental en el terreno industrial, institucional e, incluso si se quiere, de público, en un mercado cinematográfico español ya del todo introducido en la desregulación neoliberal, se ha hecho gracias a una ausencia de películas que pudieran resultar ya no conflictivas, sino simplemente delatoras de situaciones de conflictividad social. Por eso, la mayoría de los documentales a los que nos hemos referido en el apartado anterior comparten un relativo alejamiento de las rugosidades, de los terrenos de falla, de la realidad española contemporánea, característica que los convierten en piezas fácilmente asumibles por la industria, las instituciones y buena parte del público. El hecho es que la mayoría de los documentales que se han producido desde mediados de los años noventa tratan cuestiones que al espectador español le quedan lejos y, por lo tanto, no le obligan a un posicionamiento que les pueda resultar conflictivo. De ese modo, se facilita el acceso a las tesis expuestas por los filmes, tanto por parte de los públicos, como de la industria o de las instituciones. Una buena parte de los títulos no abordan cuestiones de la sociedad española contemporánea y, la mayoría de los que lo hacen, comparten una escasa capacidad para problematizar aquellos aspectos que tratan. La huída de lo conflictivo se ha dado, principalmente por dos vías: la temporal y la geográfica. En lo referente a la primera, una buena parte de los documentales exponen conflictos que la mayoría de los españoles dan por cerrados. Sólo en la memoria de las generaciones mayores se conservan como hechos que apelan a su existencia y no como parte de un tiempo ya embalsamado por la Historia: La guerra cotidiana (Jaume y Daniel Serra, 2002), Los niños de Rusia (Jaime Camino, 2001), La guerrilla de la memoria (Javier Corcuera, 2002) o Elena Diakonova Gala (Silvia Munt, 2003). Con respecto al distanciamiento geográfico, se puede afirmar que otro grupo importante de films analiza cuestiones relacionadas con sociedades lejanas (una otredad exótica), con una mayor tendencia hacia lo que ocurre en los países hispanoamericanos y en especial Cuba: Mafia en la Habana(Ana Díez, 2000), El juego de Cuba (Manuel Martín Cuenca, 2001), Balseros (Carles Bosch, Josep Maria Domènech, 2002), Comandante, Suite Habana (Fernando Pérez, 2003). Como decíamos, han sido pocos los documentales que han decidido abordar algunas de las cuestiones más conflictivas de la sociedad española contemporánea y menos todavía los que han sabido encontrar la fórmula precisa para que en su metraje apareciese toda la complejidad de las situaciones expuestas. Es, por ejemplo, el caso de En construcción, film que aborda los problemas de los desheredados que sobreviven en un barrio marginal como el Chino de Barcelona. El mayor conflicto de la zona en el momento en que realiza la película es que Ayuntamiento de la ciudad se afana en cambiar su aspecto, en un esfuerzo por reconvertirlo en una zona de moda y con atractivo turístico, actuando para ello contra esos habitantes del barrio de toda la vida. Paradójicamente, como hemos visto, ha sido la película mejor tratada por las instituciones políticas y podríamos añadir a lo ya apuntado, por ejemplo, los desvelos de la propia institución municipal por que sus empleados viesen la película de Guerín. La mejor explicación para esta paradoja es que En construcción se encuentra atravesada por el mito del cine a lo largo de todas sus imágenes: ahí está, para que no quede duda alguna, la inclusión en su inicio de esa peliculita del marinero borracho realizada por Joan Colom. Ese mito del cine, que tan imprescindible resultaba para las dos películas anteriores de Guerín -Innisfree y Tren de sombras (1997)-, aquí se va a convertir en fácil comodín de las piezas del puzzle que el director quiere completar. Desdibuja el carácter duro de los personajes y las situaciones para que, en una versión cinematográfica clásica y desleída de los mismos, resulten más fácilmente asimilables. Ello resulta evidente, por ejemplo, en la inserción cinéfila de ese otro film, Tierra de faraones (Land of Pharaohs, 1955) de Howard Hawks y la conversación que ello genera entre los obreros que construyen el edificio; y, también, en el retrato dulce de la relación de la prostituta Juana y su chulo Iván, que cierran la película en un impostado happy end cuando, en el prolongado travelling final, Iván acaba accediendo a cargar con ella. Estos recursos cinematográficos son los que van a permitir un acceso más fácil a las imágenes de En construcción, a través de la consolidación de unos estereotipos fílmicos (la prostituta entrañable y de gran corazón, el emigrante ilustrado y comprometido, el vagabundo filósofo") que ayudan al espectador a manejarse dentro de la película y a las instituciones a leer la misma en términos políticamente rentables.

El tema de ETA y el terrorismo podía haberse convertido en una de esas cuestiones en las que las aristas actuales de la sociedad española viesen la luz, pero tampoco ha sido así. El asunto se ha abordado principalmente a través de dos películas: Asesinato en febrero y La pelota vasca. La piel contra la piedra (Julio Medem, 2003).²⁴ La primera se propone dibujar las huellas de la ausencia en las familias de un político y un ertzaina²⁵ asesinados por ETA en el mismo atentado. El acierto del film es el de poner en pantalla la parálisis de los personajes sacudidos por el terrorismo. En ese sentido resulta escalofriante, sin ir más lejos, la incapacidad de los amigos del policía asesinado para afrontar el hecho mismo de la muerte violenta y provocada de su amigo: hablan de su desaparición del mismo modo que quien se enfrenta a una muerte accidental o por causa natural. En las actitudes, los principios, los gestos, los silencios, la película anuncia algunas de las cuestiones de fondo del conflicto que se vive en el País Vasco, pero tampoco entra en ellas. En este sentido resulta una película sintomática, pero no sabe descender a esos abismos que dibuja ocasionalmente en su superficie. Resulta muy difícil entrar a analizar La pelota vasca. La piel contra la piedra y mantenerse al margen de la polémica que la película ha suscitado en la sociedad española. Incluso existe la tentación de afirmar que si la película ha levantado polémica, ha creado debate social, entonces ha acertado en su planteamiento. Pero la cuestión es más complicada. La pelota vasca..., o mejor, la polémica suscitada por la película, lo que pone en evidencia únicamente es que la cuestión del País Vasco se ha tensionado mucho en España en los últimos años, al menos durante el final del segundo y último Gobierno de Aznar. Cosa muy diferente es que el film de Medem acierte en dar razón de lo que se esconde detrás de esa radicalización de las posturas. La pelota vasca... se resume en una serie de declaraciones maximalistas, realizadas en casi todas las ocasiones por políticos o personajes implicados en la vida pública del País Vasco y, la mayoría de veces, enunciadas desde esa posición de poder (político, intelectual, cultural...). A todo ello se le añade un esteticismo barroco y nada justificado: desde la elección de las músicas de Mikel Laboa arregladas para orquesta y coro (en lugar de hacerlo en su pequeño formato original, mucho menos grandilocuente),²⁶ hasta la colorista y etérea fotografía. Con esos elementos y una pretendida equidistancia), (que siempre ha reclamado para el film su director²⁷ la película es incapaz de trascender la simple suma aritmética de posicionamientos infranqueables que expone siempre cerrados sobre sí mismos. Por lo tanto, no sabe, no se atreve o no quiere desarrollar las cuestiones de fondo que pueden encontrarse detrás de esas posturas, de los verdaderos motivos que se esconden en su retaguardia, más allá de peregrinas justificaciones históricas dadas por unos y otros.

Quizá la primera película de esta última etapa que se propone como una indagación, no sólo de los problemas de la sociedad española contemporánea, sino del mundo occidental (y aquí sí que lo local alcanza, sin ningún problema, la condición de lo global) es Monos como Becky (Joaquín Jordá, 1999). El film, construido como un enorme collage de piezas no renuncia a ninguna de las estrategias discursivas que se le ponen a mano.²⁸ Su arranque en este sentido es ejemplar. Unos versos recitados por el propio Jordá en off sobre las imágenes de un conocido jardín-laberinto barcelonés abren la película como una invitación:

‘entra, saldrás sin rodeo, el laberinto es sencillo, no es menester el ovillo que dio Ariadna a Teseo’

Evidentemente, la película-laberinto de Jordá no es tan sencilla como anuncian estos engañosos versos. En primer lugar, merece la pena llamar la atención sobre la forma de invitación personal que tiene este arranque, dirigiéndose en primera persona al espectador. A partir de ese momento, la película va a poner en juego un alto nivel de performatividad, un posicionamiento enunciativo de yo te digo que el mundo es así,²⁹ que resulta completamente nueva en el entorno documental español. Es decir, nos introduce en un viaje personal y subjetivo firmado desde su inicio en forma de irónico recitado. La primera secuencia, la que se inicia con esas palabras, muestra a una serie de expertos paseando por el susodicho laberinto que, como bien ha dicho Zunzunegui,³⁰ caracteriza el cerebro humano. Pero este arranque también señala en otras direcciones. Lo primero que se puede destacar es que esos expertos son utilizados para dar las pinceladas necesarias sobre la biografía de Egas Moniz (médico portugués que inventó la lobotomía y fue Premio Nóbel en 1949), cuya trayectoria vital y profesional, casi a modo de McGuffin, se plantea como justificación del film. Pero además, en su errante caminar por el laberinto, los científicos están literalmente perdidos: no son capaces de dar con la salida, ni de encontrarse unos con otros, por mucho que el montaje nos permita verlos a todos recorrer los mismos espacios. Aún así, el inicio del film tampoco se limita a mostrar esa incapacidad de los expertos para salir del laberinto o para encontrar espacios comunes en su interior. La secuencia acaba de forma brutal con la irrupción en violento rojo del título del film, sobre las palabras de uno de aquéllos, Antonio Rey (médico e historiador), afirmando que en la sociedad actual hay toda una serie de fármacos que funcionan igual que el expeditivo método inventado por Moniz, con el agravante de que mediante éstos, hoy se procede a ‘una especie de psiquiatrización de grandes masas de población. Ya no estamos para tratar a los locos, sino para tratar a toda la población.’ Mientras estas últimas palabras (tratar a toda la población) se repiten, como si de un disco rallado se tratase, y entran en la banda sonora unos gruñidos de primates, el título de la película avanza hacia el espectador hasta que éste se introduce en la primera ‘o’ de la palabra ‘como’ para ver aparecer el noticiario cinematográfico portugués de una visita a la Universidad de Coimbra de Franco. De este modo, en dicha secuencia (que también comprende los créditos del film) Jordá es capaz de atar en un sólo paquete la lobotomización de la sociedad contemporánea, el laberinto en el que se encuentra buena parte del discurso científico e intelectual y la herencia de un tiempo terrible, el de Franco en el caso de los españoles o el de Antonio Oliveira Salazar en el caso de Portugal. De este modo, la situación contemporánea queda unida a ese pasado mediante un cordón umbilical imposible de seccionar y, al contrario que lo ocurrido con otros documentales contemporáneos, el asunto de la Historia no queda limitado a una cuestión de memoria o justicia histórica, sino que se presenta ligado a la médula de los problemas contemporáneos.

Pero la película de Jordá no se queda en el yo te digo que el mundo es así, no es únicamente un film performativo, y avanza por otros terrenos, tanto en su construcción formal como en su proceso de aproximación al mundo histórico. Jordá construye diferentes líneas por las que transcurre la película y todas ellas utilizan diferentes estrategias narrativas y de puesta en escena. Los expertos nos ilustran sobre las diferentes acepciones de la locura; los familiares de Moniz glosan la figura del Premio Nóbel; Joao Maria Pinto, contratado como actor para el film, investiga a la eminencia portuguesa (como trasunto en la pantalla del propio Jordá), expone sus propios trastornos psicológicos, e interpreta, en breves reconstrucciones, al propio Moniz; Jordá entrevista y dirige, pero también se expone a la cámara para mostrar su embolia cerebral y las consecuencias de la misma; y la Comunitat Terapèutica de Malgrat de Mar actúa para la cámara, prepara con Jordá y Pinto una pequeña obra de teatro sobre Moniz y reflexiona sobre su participación en el proceso creativo del film, dando paso a través de esas intervenciones a sus personales historias de vida. De este modo, con toda la complejidad que supone la convivencia de estos disímiles elementos, la película no sólo apela a la conciencia del espectador, sino que éste acaba siendo consciente de cómo la realización del film en sí misma tiene un claro componente terapéutico para buena parte de los que en él participan (el propio Jordá, Pinto y los internos de Malgrat de Mar) , a la vez que ese proceso de terapia se convierte en la esencia narrativa de la película.

Con una factura más clásica que la película de Jordá, 200 Km. (Discusió 14, 2003) es una película realizada por un grupo de estudiantes de cine recién licenciados que esconde algunos de los momentos más subversivos del reciente documental español. El gran acierto de este film es que recupera para las pantallas una sociedad española que, a base de ir apartándola de los espacios de visibilidad, de ir ocultándola, de ir negándole la presencia mediática (con la salvedad de las noticias que rápidamente se identifican con una España negra, rural y retrasada), pensábamos que había desaparecido. 200 Km. demuestra que no es así, que esa España sigue ahí y nos la ofrece sin prejuicios ni disfraces. Una España, digámoslo claramente, llena de gente fea, con arrugas, sin dientes, gente que suda mientras canta y baila jotas que, incluso a los españoles, nos parecen sacadas de algún viejo catálogo de ancestrales costumbres extinguidas. Ese es el gran valor de esta película, que muestra una España que sigue existiendo, por mucho que esos modelos de vida no encajen fácilmente en la nueva sociedad del capitalismo avanzado. La propia acción del redescubrimiento de ese país escondido convierte a 200 Km. en un film fascinante y a la vez cargado de contenido político, directamente en la estela de la película de los hermanos Bartolomé, Después de... Lo que hace todavía más interesante y atractiva a 200 Km. es, posiblemente, que ese retrato de España, más que de una búsqueda por parte del equipo de realización, brota como un encuentro a partir de la inocencia de la mirada de sus realizadores. Para entender esto hay que aclarar que 200 Km. se concibió como la segunda parte de una película anterior, El efecto Iguazú (Pere Joan Ventura, 2002), que narraba las vicisitudes del Campamento de la Esperanza. Éste no era otra cosa que un campamento que los extrabajadores de la empresa de telefonía Sintel habían establecido en la Gran Vía de Madrid (avenida principal de la capital del Estado) para protestar por el desmantelamiento de la empresa a manos del Gobierno y Telefónica, con un cierto beneplácito de los sindicatos mayoritarios. Aquella película acababa con la firma de un acuerdo de recolocación para los empleados y el desmantelamiento del campamento. No es anecdótico recordar que la protesta recibió numerosos gestos de solidaridad por parte de la población y El efecto Iguazú fue premiada por la Academia de Cine con el Goya al mejor largo documental. 200 Km. arranca dos años más tarde cuando los extrabajadores de la empresa de telefonía deciden realizar una marcha por las seis Carreteras Nacionales de España para llegar a Madrid el Día Internacional del Trabajador, 1 de mayo, debido a que consideran que ni el Gobierno, ni Telefónica han cumplido con lo firmado. Pero en esta ocasión los trabajadores de Sintel apuntan también entre los culpables de su situación a los propios sindicatos, y en concreto a José María Fidalgo, líder de Comisiones Obreras (CCOO), sindicato de mayor representación en Sintel. La diferencia fundamental entre una película y otra quizá se inicia en esa ruptura con la disciplina sindical y en la coralidad de la propuesta. Si en El efecto Iguazú el protagonismo dentro del campamento era de los líderes sindicales y los momentos álgidos se estructuraban en torno a las visitas de figuras ilustres al campamento (como el caso del Premio Nóbel, José Saramago); en 200 Km. el liderazgo se diluye por la propia estructura de las seis diferentes marchas y los momentos álgidos se hayan las llegadas a los diferentes pueblos y el cruce de conversaciones con los lugareños. Esos encuentros son los que marcan el avance de la película y esa es su gran baza. Entre ellos, lo menos interesante son algunos de los discursos de bienvenida y lo más destacable las reflexiones no meditadas, las conversaciones improvisadas, tanto de los obreros de Sintel, como de la gente que van encontrando en su recorrido. Unas palabras cargadas de compromiso ideológico más allá de las militancias políticas. Un ejemplo de esto último son las declaraciones del camionero que para junto a una de las columnas del norte al principio de la película, el personaje, en lugar de hablar, grita sus verdades y su indignación al micrófono; otro, el de los chicos jóvenes que plantean el problema de Sintel como un desafío generacional. Esos personajes, que aparecen casi como huellas de otro tiempo, acaban configurando un discurso sobre España mucho más potente de lo que podría parecer a primera vista: ahí está la señora ilustrada que fuma y mientras analiza la situación política y social del país en una de los primeras plazas a las que llega una marcha, pero también forman parte de ese discurso las mujeres que explican, por ejemplo, los guisos que preparan para los peregrinos. Por que otra cosa destacable del film es esa presencia de las mujeres:³¹ mujeres que pelean en la vanguardia y en la retaguardia, mujeres que participan en toda la intendencia de la marcha, mujeres que se quedan en casa, sosteniendo el hogar, mujeres que discuten con sus maridos, hijas que quieren entender la lucha de sus padres...

Si no se trata de una película redonda, quizá en parte es debido a que no se ha sabido muy bien como cerrar la narración y el final resulta un poco precipitado y confuso. 200 Km. termina, tal y como estaba planeado desde el inicio del proyecto, con la manifestación del 1 de Mayo por las calles de Madrid. Lo que no pudieron prevenir sus realizadores es que la tensión acumulada acabase con una agresión al líder sindical José María Fidalgo por parte de uno de los trabajadores de Sintel. El incidente fue recogido por todos los medios de comunicación y difundido masivamente. Con ello se cortó de raíz buena parte de la solidaridad que la iniciativa había desencadenado, sobre todo en sus primeros momentos. La película acaba, de manera un poco abrupta, después de ver como la agresión se difunde en varias emisoras de televisión y uno de los líderes del grupo de extrabajadores de Sintel (que sólo al final, en el reencuentro en Madrid, cobra una relativa centralidad en el relato) anuncia que se buscará al responsable de la misma. Es, quizá, uno de los pocos reproches que se puede hacer a la película, y aún así hemos de reconocer que la propia precariedad de la producción del film haya podido ser la causante de que éste³² no tenga un cierre más elaborado.

El último peldaño en este recorrido vuelve a ser un film de Joaquín Jordá, De niños.³³ Lo primero que llama la atención es que en esta nueva película, Jordá prefiere no exponerse tanto como en sus dos producciones documentales anteriores (El encargo del cazador y Monos como Becky). Por otra parte, también llama la atención el hecho indiscutible de que De niños realiza la denuncia más vitriólica vista hasta ahora en el conjunto de los documentales producidos en este nuevo renacer del modo cinematográfico en España. Así, al entender el film como una película de denuncia, se comprende mejor el hecho de que el propio Jordá decida pasar a segundo plano,³⁴ de tal forma el discurso del mismo gane en contundencia. Si en 200 Km. veíamos que se producía el encuentro con una realidad que se nos había negado mediáticamente, en De niños Jordá sale a buscar y airear esa realidad para acusar públicamente algunas de las lacras de la sociedad del tardocapitalismo. Para ello utiliza el hilo narrativo que le facilita un juicio por pedofília realizado en Barcelona y que produjo un gran alboroto mediático y social. A partir de la situación de indefensión de los acusados, Jordá ataca al sistema judicial, a los medios de comunicación, a la operación de especulación inmobiliaria realizada en el barrio Chino de Barcelona, a la transformación urbanística de la Ciudad Condal a partir de las necesidades del turismo y no de sus ciudadanos, a los socialdemócratas (PSOE) que representan esa forma de entender la ciudad desde su posición de poder en el ayuntamiento y a los expertos (psicólogos, pedagogos, educadores de calle, etc.) que facilitan con sus informes todas esas actuaciones. La película eleva por lo tanto su dedo acusador contra el sistema social en el que vivimos inmersos como si fuese la más perfecta de las sociedades posibles y señala buena parte de sus insuficiencias. En este sentido De niños recupera un cierto aire del desencanto que reinaba en los documentales de finales de los setenta, con el agravante de que, en 2003, ese sociedad del tardocapitalismo que aquéllos films adivinaban se ha convertido en una realidad insoslayable. Además se trata de una película necesaria no sólo por su mirada crítica desde el margen, sino también con los marginados. Ya que la película, una vez más y como siempre ocurre con los documentales de Jordá, se pone al servicio de aquellos con los que se hace: comienza y acaba con los mensajes a cámara (enviados a terceros y por lo tanto apelando a la propia capacidad comunicativa del medio) de dos de los personajes, las dos mujeres acusadas en el caso juzgado. Su formalización estética y narrativa barroca (la película dura 181 minutos), dura, abrupta y de urgencia, la hacen todavía más contundente en su resultado.

Actualmente el documental continúa estando en España en el centro de todas las miradas. Se organizan cursos, congresos, encuentros profesionales, se producen y exhiben películas. Pero lo que es más importante, el documental ha sabido mostrar una clara capacidad de inventarse a sí mismo desde la nada y dibujar diferentes líneas de trabajo en un breve periodo de tiempo que no llega a los diez años. Entre la producción hay películas de mayor y menor calidad comercial, estética y política, pero es cierto que gracias a la confluencia de todas ellas la situación hoy en día dista mucho de ser la de principio de los noventa, cuando hablar de documental era una osadía. Si la producción no se frena en los años venideros, se irá creando un corpus de films que acabará siendo significativo, que se constituirá como dique firme que podrá impedir una nueva marcha atrás como la que tuvo lugar a principios de la década de los ochenta. A partir de ahí, tendrán que ser los propios realizadores los que defiendan, con sus películas, la salud cinematográfica de un ámbito que, no lo podemos olvidar, siempre será marginal

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ANOTACIONES

¹ Artículo publicado originalmente en el número ocho (septiembre 2004) de www.otrocampo.com

² Algunas de ellas las hemos abordado en otras ocasiones: Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (2001), ‘Entre la esperanza y el fraude. Situación actual del documental en España’ en Josep M. Català, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (Coords.), Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España. Madrid: Ocho y Medio, Festival de Cine Español de Málaga; y Josetxo Cerdán ‘Quatre punts cardinals i un centre de gravetat per al documental contemporani a l’Estat espanyol’ en Quaderns del CAC, Nº 16, mayo-agosto 2003 (también se puede consultar en castellano en http://www.audiovisualcat.net/publicaciones/Q16cast.html).

³ Teresa M. Vilarós (1998), El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española, Madrid: Siglo XXI. Pág. 229. En este texto utilizaremos el término tardocapitalismo como sinónimo de ese otro acuñado por Jameson de capitalismo avanzado en Frederic Jameson (1991), El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona: Paidós.

⁴ Ver a este respecto, Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca (2000), No-Do. El tiempo y la memoria, Madrid: Cátedra/Filmoteca Española y más específicamente Rafael R. Tranche (2001), ‘NoDo: la memoria documental del franquismo’ en Josep M. Català, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (Coords.), Op. Cit.

⁵ El papel del segundo canal de Televisión Española se ha desarrollado principalmente en Manuel Palacio (2001), Historia de la televisión en España, Barcelona: Gedisa; y Manuel Palacio (2000), ‘Ramón Masats y la televisión’ en Josetxo Cerdán(ed.), Ibèria inèdita, Barcelona: L"Alternativa. Las huellas que ha dejado el cine militante español se encuentran puestas al día en Manuel Trenzado Romero (1999), Cultura de masas y cambio político: El cine español de la transición, Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas.

⁶ Esteve Riambau (2001), ‘Vivir el presente, recuperar el pasado. El cine documental durante la transición (1973-1978)’ en Josep M. Català, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (Coords.), Op. Cit.

⁷ El propio Patino ha declarado también en múltiples ocasiones la necesidad casi terapéutica que tuvo de realizar poco después un film como Caudillo (1974-75).

⁸ Josep Maria Català Domènech, ‘La necesaria impureza del nuevo documental’, en Documentaria 2003. Muestra Internacional de Cine Documental de Mujeres. Sexo, mentiras y mundalización. Catálogo. Santa Cruz de Tenerife, pág. 25.

⁹ Op. Cit., pág. 26.

¹⁰ Se han publicado diferentes textos sobre este aspecto, aunque aquí sólo citaremos dos: Primitivo Rodríguez Gordillo y Francisco López Lubián, ‘Evolución de la exhibición cinematográfica en España’ en Cineinforme, Nº 698, junio 1998, págs. 11-28; Txomin Ansola, ‘De los multicines a los megaplex’ en Banda Aparte, octubre 1999, págs. 60-68.

¹¹ Tomamos la clasificación de modos documentales de Bill Nichols, una completa taxonomía de los mismos se puede encontrar en Bill Nichols(2001), Introduction to documentary, Bloomington & Indianápolis: Indiana University Press.

¹² John Berger (1957), ‘Look at Britain!’, en Sight and Sound, Vol. 27, nº 1.

¹³ Jaime J. Pena (2002), ‘Cine español de los noventa: hoja de reclamaciones’ en Secuencias, Nº 16, segundo semestre de 2002.

¹⁴ Sobre el problema de limitar cierto tipo de producción de riesgo exclusivamente al más barato terreno del documental se puede consultar Josetxo Cerdán (2003) Op. Cit.

¹⁵ Rioyo y Linares entrevistados por Sol Alonso, ‘Madrid es el resumen de muchos disparates’ en El País, 29-11-96.

¹⁶Ni de Innisfree ni de El sol del membrillo se puede decir lo mismo. En torno a la segunda incluso se generó una polémica, entre el director y los productores, debido a un retraso sufrido en su estreno madrileño para hacerlo coincidir con una exposición retrospectiva de su protagonista, Antonio López, en el Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía de la capital. Gracias a ello, la única copia del film viajó a Barcelona, donde se estrenó antes que en la capital.

¹⁷ No podemos resistirnos a reproducir el inicio de esta crítica, ya que de manera extrañamente lúcida (y ocurrente) su autor era capaz de detectar la gravedad de la situación del documental en España en esos momentos: ‘Si un día cualquiera, al entrar en una librería, el ciudadano/a no encontrase las secciones de historia, filosofía, ciencias sociales o ensayo acudiría rápidamente al encargado/a para preguntar por las razones de tan misteriosa desaparición. Por el contrario, es poco probable que algún espectador/a escriba airadas cartas a distribuidores y exhibidores recriminándoles su sistemático desprecio por el ensayo cinematográfico. El documental es hoy un género condenado a las cadenas temáticas de televisión o a los horarios ‘difíciles’ y el aficionado al séptimo ‘arte’; tiene pocas oportunidades de disfrutar de un género tan antiguo como el propio cine y que, tal como están las cosas hoy en día, ofrece productos que, en incontables ocasiones, están por encima temática y formalmente del cine de ficción’.

¹⁸José Luis Castro de Paz (2001), ‘La conciencia y la forma. La espalda del mundo’ en Josep Maria Català, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (coords.), Op. Cit.

¹⁹ Hoy en día el Grupo Media-Pro es una de las empresas más potentes del mercado audiovisual español, extiende sus actuaciones a terrenos tan diversos como la producción y retransmisión de acontecimientos deportivos, la gestión de derechos, los servicios de producción y postproducción, la televisión digital, los contenidos interactivos, la animación... Además, respecto al objeto central de este texto, se debe destacar que entre las empresas del Grupo se encuentra Ovideo, que también ha sido una de las responsables de algunos importantes documentales de estos años, como es el caso de En construcción (José Luis Guerín, 2001), Elena Diakonova Gala (Silvia Munt, 2003) o la pendiente de estreno Veinte años no es nada (Joaquín Jordá, 2004).

²⁰ Después de Asesinato en febrero, Media-Pro continuaría su línea de producción de documentales apuntando al mercado internacional a partir de Comandante (Oliver Stone, 2003), una coproducción en la que participaron también otras productoras españolas como Morena Films y Pentagrama Films. La película formaba parte de una serie de cinco documentales que bajo el título de Inmortales se iban a desarrollar en torno a importantes figuras mundiales realizadas por directores de prestigio y parecía que la idea partía de un acuerdo entre Media Pro y Oliver Stone, que aportaba la participación económica estadounidense de HBO (Variety, 12-10-2003). Pero después de la primera producción aparecieron problemas entre Media-Pro, Stone y HBO que se reflejaron en la prensa, tanto por la visión del líder cubano que se dio en la película, como por la comercialización de la misma en DVD que Media-Pro hizo en España. A partir de ahí, el proyecto original se ha desmembrado y los implicados en el mismo han continuado desarrollando documentales en esa línea, pero ya de manera independiente. En este sentido, ya se han finalizado Persona non grata (Oliver Stone, 2003), en torno al líder palestino Yasser Arafat, con la única participación española en la producción de Morena Films y, más recientemente, Salvador Allende (Patricio Guzmán, 2004), en la que nuevamente ha entrado a producir Media-Pro. En proyecto se encuentra Maradona, a dirigir por Emir Kusturika, con la participación española de Pentagrama y un documental sobre Nelson Mandela, que dirigiría Spike Lee y en cuya producción participa Morena Films.

²¹ En la que sería la primera edición de los premios de la Academia Española en la que se reconocía la especificidad de dicha categoría, dieciséis años después de la creación de los galardones.

²² Después de la experiencia de La espalda del mundo con una gran distribuidora, En construcción se puso en manos de una empresa pequeña, según un modelo humilde de distribución más acorde con el carácter minoritario del documental.

²³ Dirigida por Cecilia y José Juan Bartolomé no es casual que este último hubiese colaborado con Patricio Guzmán en La batalla de Chile (1975-1979). El planteamiento de los hermanos Bartolomé era el de realizar una película de similar naturaleza a la del director chileno, movidos también por una urgencia social de narrar lo que estaba ocurriendo en el país. Por fortuna, los acontecimientos en España no fueron los mismos que en Chile, pero si es cierto que la película, que había sido depositada en el Ministerio de Cultura el 17 de febrero de 1981, permaneció secuestrada en instancias oficiales después del intento de golpe de estado (el tejerazo) que tuvo lugar seis días más tarde, el 23 de febrero de ese mismo año. Cabría destacar que de esta película se ha llegado a decir que es ‘probablemente (...) el mejor documental sobre la Transición política realizado jamás’. (Manuel Trenzado, Op. Cit., Pág. 319).

²⁴ Se han producido algunos otros documentales sobre el tema, como por ejemplo Los justos (José Antonio Zorrilla, 2001), pero no han llegado a la gran pantalla.

²⁵ Policía autonómico vasco.

²⁶ Curiosamente fueron Rioyo y Linares quienes sí utilizaron una de esas melodías de Laboa en pequeño formato para su Asaltar los cielos.

²⁷Postura que no deja ser un burdo maquillaje de la otrora respetada y hoy claramente superada postura de la objetividad informativa.

²⁸ De hecho, ya en El encargo del cazador (1990) una película realizada para televisión que tardaría diez años en emitirse, Jordá había desarrollado buena parte de las estrategias discursivas y de puesta en escena que después aparecen en Monos como Becky.

²⁹ El modo preformativo es uno de los establecidos por Nichols, según el cual, no se trata tan sólo de que el realizador participe de la realidad, la provoque, sino que va más allá, cargando de subjetividad el discurso de la película. De ahí que su forma enunciativa se puede definir como yo te digo que el mundo es así. La primera vez que el autor estadounidense habla de modo preformativo es en Bill Nichols (1994), Blurred Boundaries. Questions of Meaning in Contemporary Culture. Bloomington & Indianapolis: Indiana Contemporany Press. Después ha vuelto a desarrollar la cuestión en su manual ya citado de 2001, Introduction to Documentary. Una discusión del modo tal y como lo entiende Nichols se puede encontrar en Stella Bruzzi (2000), New Documentary: A Critical Introduction, London & New York: Routledge. Y una traducción al castellano de ambas posiciones se puede leer en Berta Sichel (2003), Postvérité, Murcia: Centro Párraga.

³⁰Santos Zunzunegui (2001), ‘Corregir, dirigir. Monos como Becky’ en Josep Maria Català, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (Coords.), Op. Cit.

³¹ Algo que en El efecto Iguazú no ocurría, ya que estas quedaban la mayor parte del metraje en un discreto fuera de campo y cuando hacían su aparición era para reforzar el discurso de la soledad de los hombres en el campamento.

³² Como hemos dicho, la película parte de la iniciativa de un grupo de estudiantes en el momento en que se enteran de que los extrabajadores de Sintel van a salir a las carreteras del país. Con cámaras de MiniDV y micrófonos prestados, más 200 Euros que pusieron cada uno de los catorce integrantes del grupo, se lanzaron a la aventura del registro de la movilización.

³³ No es la última película de su autor, pues cuando escribimos estas líneas nos llega la noticia de que el realizador ya ha terminado su siguiente proyecto Veinte años no es nada, una revisitación a los protagonistas de su película de 1980, Numax presenta...

³⁴ Aún así Jordá aparece en pantalla en más de una ocasión, incluso en algún momento toma el protagonismo, como en la secuencia que narra sus experiencias infantiles con un cura pedófilo.