SOBRE EL USO DEL ZOOM EN JE VEUX VOIR (Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, 2008), Beatriz Comella

Je veux voir plantea muchas preguntas. Algunas ya han aparecido con profusión en los medios. Documental o ficción. Excelente película o tomadura de pelo. Tramposa o arriesgada. Todas ellas, cuestiones ciertamente interesantes y muy actuales. Pero quizás todas podrían contestarse desde un planteamiento que ha pasado algo más a hurtadillas, a los ojos de los críticos.

En varios momentos, el filme, ese largometraje de setenta y cinco minutos filmado en vídeo digital que sigue supuestamente durante veinticuatro horas a Catherine Deneuve y al actor libanés Rabih Mroué en su viaje hacia el sur del Líbano, zona devastada por el último enfrentamiento con Israel, muestra unos bruscos zooms que funcionan como extraños signos de puntuación que separan secuencias. Normalmente, se trata del paso súbito de una panorámica o un plano general a un primer plano que se centra en el rostro del personaje, muy a menudo el conocidísimo de la actriz francesa, casi como para pillarla desprevenida, en ese estado entre aturdido y sonámbulo en que se mueve por un paisaje que la sorprende, la atemoriza, le hace, en definitiva, caer de su pedestal de diva del cine, para aterrizar –aunque para algunos un poco artificialmente– en una realidad lacerante, para la que no está preparada.

Bruscos quiere decir que esos zooms cortan de pronto la secuencia anterior y presentan una nueva, al modo en que antiguamente se usaban las cortinillas o los barridos. Casi me atrevería a denominar a ese nuevo uso del zoom "barrizoom", en tanto la función es la misma: dejar atrás lo que se explicaba antes para entrar en un nuevo fragmento narrativo. Porque si al principio se planteaba cómo la crítica está discutiendo sobre si Je veux voir es o no documental, yo casi preferiría hablar, sencillamente, de cine, pues se trata, sin lugar a dudas, de una narración sobre un viaje (que en realidad duró más días, ocho son los que duró el rodaje, como explican sus directores) a un lugar real en que ha ocurrido un acontecimiento terrible: una guerra. Desde el momento en que ese profílmico real se articula, mediante un guión, a través de una estructura narrativa que sigue las formas de una road movie, aunque los personajes sean dos actores –uno libanés y una francesa, y muy conocida– que hacen de sí mismos, que no encarnan otro papel, la película es, sencillamente, cine. Pero un cine que pretende mostrar el estado de aturdimiento, casi de onirismo insoportable en que se ve sumida una señora ya de cierta edad que, con toda su dignidad, camina desolada por unas ruinas muy rossellinianas. O que se queja, una y otra vez, a su compañero Rabih -cuyo nombre no sabe pronunciar bien, y al que mira con un extrañamiento claro, que pretende esconder (es "el otro", ese otro que tan difícil resulta para el cine de la realidad)– de que no llevan los cinturones de seguridad puestos, mientras viajan por unos caminos perfectamente kiarostamianos, en zig-zag, intentando alcanzar, por ejemplo, el pueblo en que transcurrió la infancia de Mroué. Una seguridad, por otro lado, que resulta una cruel ironía en un lugar donde hay soldados por todas partes, donde de pronto transitan por un campo minado –otro de los artificios del filme, de seguro–. Un espacio surcado súbitamente por el ruido ensordecedor de los aviones de inspección israelíes que franquean la barrera del sonido.

Kiarostami no usaba música extradiegética, ni usaba el zoom. Hadjithomas y Joreige, que vienen del mundo de la videocreación, sí lo hacen. Ello no resta valor a su trabajo. La música es la no realidad, y habla del mundo de Deneuve que, incluso, en cierto momento, se queda dormida en el coche por el cansancio y sueña con unos campos balanceados suavemente por la brisa, sin ruinas, sin muerte: ese sueño aparece en forma de inserto y el espectador entiende entonces de qué va la película. De la brutal confrontación entre el sueño, la ficción, y la realidad, y de cómo, en ocasiones, ambos mundos son incompatibles, porque es inmoral que coexistan. Igual que, hacia el final, cuando Catherine acude, preciosamente vestida, a la fiesta benéfica que es el motivo real de su visita al país, y es agasajada por las autoridades, su mirada busca al compañero de viaje, hasta que, finalmente, aparece; ella, entonces, sonríe, y la cámara sale al exterior para mostrar las luces de la ciudad, sobre el mar, esa imagen de postal de un Beirut moderno y cosmopolita, que contrastan violentamente con las que antes han ido mostrando las ruinas de los pueblos del sur destrozados, y los trabajos incansables de las docenas de grúas y camiones que sepultan los cascotes, los escombros, en ese mismo mar.

El zoom es entonces la marca patente de esos cambios, de esos contrastes, de cómo la mirada de los directores pretende dirigir la nuestra hacia el detalle, hacia la expresión de la diva, hacia su desconcierto y su incapacidad de reacción, hacia lo esencial. No es más que un artificio ostentoso que habla de un cine que tiene la obligación de mostrar la realidad, con los medios de que dispone, vetando el sueño, la ficción.