UNA SOLEDAD O EL ABSOLUTO. EL ZOOM TRASCENDENTALISTA EN LAS AVENTURAS
DE JEREMIAH JOHNSON (Jeremiah Johnson, Sydney Pollack, 1972), Agustín Rubio Alcover

Resulta curioso: cada vez que me enamoro, o recibo el zarpazo de la pasión (al fin y al cabo, cada vez estoy más convencido de que el amor es un estado terminológico; que, por tanto, no nos asalta tanto él cuanto que somos nosotros quienes a él nos ex-ponemos; y que reconocerse en la palabra y dejarse llevar o no darse a la fuga ante la posibilidad del transporte supone, de hecho, trasladarse en el vehículo que lleva su nombre a ese campo que es semántico y sentimental), Las aventuras de Jeremiah Johnson se cruza en mi camino. La ironía fundamental radica en que se trata de una de esas escasísimas películas que carecen de una historia de amor tout court. (También hace muchos años, en una de esas conversaciones un poco banales en las que los amigos de un cineherido gustan de embarcarlo, no sin cierta sorna y con grandes dosis de escepticismo en torno a la utilidad y el conocimiento real de la materia por parte del interesado, alguien me retó a mencionar un solo film que no relatara un romance. Le respondí aludiendo a uno muy querido, que no tenía demasiado reciente: fue éste. Lo que ya roza el sarcasmo es que, como voy a argumentar, la veracidad de mi aseveración me resulta a fecha actual, cuanto menos, discutible; porque toda narración encierra sentimientos, como estos son aquí y siempre, sui generis.)

Si hoy la he elegido para reflexionar acerca del zoom es porque, quizás en virtud de todas estas retorcidas elucubraciones, no se me ocurre un título que ilustre mejor el sentido de un recurso. Lo diré contundente y sencillamente: para mí, en Jeremiah Johnson, el zoom habla de, y en cierto modo es, el amor encarnado; la ternura milagrosamente hecha forma fílmica, emanada de la enunciación, materializada y sentida (por su destinatario diegético –el personaje–; y empírico –cada espectador: prefiero éste al ideal–), en medio de un paisaje inhóspito, hacia prácticamente el único bicho viviente que lo habita. Y esto me servirá, de paso, para reivindicar, más allá del bastante estúpido formalismo esencialista de que participa el discurso cinematográfico dominante, la nobleza potencial del efecto, derivado de ese juego con la distancia focal de la lente del dispositivo de base para el registro de imágenes, que nos ocupa.

He huido con premeditación de las opciones más tópicas, autorales y, por tanto, prestigiosas (estoy pensando en el Michael Snow de Wavelenght –1967–, o un Robert Altman) para, por el contrario, centrarme en un ejemplar puro del primer Nuevo Hollywood, ese que, en buena medida, procedía del medio televisivo (donde se formó profesionalmente Pollack y del que asimiló algunas de las técnicas de captación más directa que dotaron a las películas de los jóvenes cineastas de una cierta apariencia naturalista) y que después evolucionaría hacia una complacencia en la narratividad discreta y escasamente lucida para el esquizofrénico paradigma crítico contemporáneo, ora entregado al sentido del espectáculo de los Lucas y Spielberg ora volcado en una machacona alabanza de las escrituras personales en su concepción (y actualización) más exhibicionista; un estilo, el de Pollack como el de un Lumet, en fin, inadvertido y ninguneado por contemporizador, academicista y rayano, si no instalado, en el continuismo con la ética y la estética clásicas.

Que la extensión y popularización del zoom, al menos por lo que se refiere al cine mainstream y conforme a los usos estereotipados con que automáticamente se lo suele identificar, está ligado al Nuevo Hollywood constituye un tópico historiográfico acertado si se lo considera como una generalidad; el problema, muy común por otra parte en los estudios cinematográficos, consiste en que la asunción como una verdad universal de una idea poco matizada, como ocurre con esta ante la que nos hallamos, ha conducido a que se hayan consagrado toda una serie de confusiones que, por cuanto llevan aparejadas connotaciones y prejuicios ideológicos (el rechazo frontal al Moloch yanqui), redundan en la tonta repetición, ritualizada, de latiguillos a favor o en contra de determinados recursos que, en virtud del fenómeno psicológico colectivo descrito, se cargan en el imaginario colectivo de cierto marchamo: de modernidad (de modismo) o de antigüedad (de antigualla). Lo más grave es que dichos valores, como no puede dejar de ocurrir, se proyectan sobre la realidad e influyen en la praxis de quienes entienden su adscripción a un modelo de manera fundamentalista: el resultado es la casi total proscripción de uno, el del zoom, que ha devenido poco menos que en un tabú en sus concreciones netas; al menos tal cual, porque subsiste, y con qué vitalidad, bajo el aspecto de esas mágicas incursiones virtuales en las entrañas de las cosas en que el espectáculo audiovisual contemporáneo tanto incide (las señas de identidad de CSI< y de House –House, M.D.–, sobre las que descansa buena parte de su poder original de fascinación del espectador, están ligadas a esta modalidad de la simulación digital), y también en los poco llamativos planos de seguimiento (push-ins) y en los suaves reencuadres, por lo general de aproximación (creeping zooms), con que en las secuencias dramáticas algunos planos dialogados o de reacción sirven para estrechar lazos emotivos o psicológicos con un determinado personaje –en una palabra, al servicio de la identificación.

Si me he desviado y he perdido algún tiempo ha sido conscientemente, para tratar de demostrar el error de tanto papanatas que rechaza, de palabra y de plano, el zoom, aunque a menudo se lo trague con gusto si les viene dado en variantes a la moda o sencillamente sutiles, que no reconoce. Lo cual está directamente relacionado con el planteamiento que guía este texto: la defensa de una concepción de la praxis y del análisis (tanto da: del ejercicio mismo de la mirada) exenta de apriorismos y de ontologismos, y atenta, por el contrario, a las cualidades semánticas, narrativo-discursivas, y al valor de uso de toda forma (cinematográfica, por lo que aquí respecta, aunque no sólo) para su adecuada y auténtica comprensión y, por ende, para cualquier tentativa de evaluar eso tan evanescente que es la calidad y articular algún tipo de criterio que aspire no tanto a objetivar como a sistematizar y exponer razonadamente los criterios por los que un sujeto afirma la dignidad, la belleza y la capacidad de emocionar de lo que sea.

El presente artículo se plantea la funcionalidad del zoom en el citado film al trasluz de la doctrina trascendentalista, remontándose a sus fuentes, enfocando su orgánico encaje en la cultura y la Historia estadounidense y sopesando su influjo en la tradición narrativa (literaria y cinematográfica); un empleo en modo alguno intensivo ni sistemático, y tampoco arbitrario o cosmético. De hecho, desde el arranque mismo el modelo de planificación que se asienta destaca por el reposo del encuadre: predominan, así, los planos estáticos; el esquema plano/contraplano brilla en toda su discreción; y se prefiere recurrir al corte directo para pasar del plano general o de conjunto al primer término o a la corta escala, en lo que constituye una prueba de la falacia de que el zoom deba ser despachado, como a menudo se ha hecho, como un sustitutivo (o, peor, como un sucedáneo) del anterior recurso sintético, o sea, como lo que Bordwell denominó un equivalente funcional del citado estereotipo de montaje.

No ha de confundirse lo anterior con la aseveración de que todo zoom es en este film sublime; de lo que sí estoy convencido es de que está siempre plenamente motivado, de que carece de alternativas equiprobables o (discúlpenme el palabro) equicorrectas: abonada a una concepción no clásica, y menos aún clasicista; más que gramatical, gramaticalista, de la narración cinematográfica, en cuyo marco no es igual, porque ni dice ni transmite lo mismo, acudir a un recurso expresivo que a otro (porque, parafraseando a Godard, también un zoom es una cuestión de moral), si Las aventuras de Jeremiah Johnson constituye a juicio de quien suscribe un buen film es porque emplea de manera coherente y en buena lid el arsenal de herramientas que tiene a su alcance para narrar una historia dándole un determinado sesgo. El partido que Pollack extrae al zoom es, en este sentido, ejemplar, en todos y cada uno de sus usos; pero lo decisivo, donde reside su genio, es en la correspondencia con la puesta en escena del film en su conjunto; en los extremos entre los que se mueve, o que enlaza (es decir, el sentido que se destila del salvamento de distancias que, merced al recurso en cuestión, la enunciación practica: de la quietud casi cósmica de las tomas más amplias a las expresiones faciales, atentas a las revelaciones de los gestos infinitesimales de un personaje que es todo contención); y en la dialéctica compositiva y escalar en que consisten tanto el estilo como el discurso de la película y donde, en definitiva, se dirime todo lo mucho y muy profundo que dice acerca del universo, del espíritu humano y de cómo, esforzadamente, un hombre puede lograr el ajuste –precario, efímero– entre ambas instancias; a una conciliación con la naturaleza que se entiende como precondición sine qua non para el autoconocimiento y, en consecuencia, una reconciliación consigo mismo que se quiera digna de esos dos enigmas: el ser y el yo. Es decir, nos hallamos ante un ejemplo palmario de trascendentalismo reflexivo: tematizado y formalizado, adoptado aquí como método de aproximación, no exento de aristas (auto)críticas de lo que se postula como un modelo supremo de conducta, por su integridad y autoexigencia; por su fidelidad (a sí mismo).

Así que la película acude a una serie de dicotomías; y las convoca para plantear una desactivación de las antinomias (cese de hostilidades o reconciliación de contrarios) que tiene mucho de moral(eja). Es otra pretensión de este texto sacar a la luz, al hilo de un recurso (estético) tildado de manido, las determinaciones y condicionamientos (ideológicos) que subyacen a la lectura de sendos momentos históricos (a saber: el contexto de producción y recepción original, pero también la actualidad) acerca de conflictos (políticos) y dilemas (filosóficos) que atraviesan varios siglos y que atañen a la entraña de la Humanidad. Con ello quiero, por último, proponer y reclamar una determinada concepción, holística y contemporánea, de hacer análisis e Historia del hecho fílmico, teñida (como por otra parte resulta inevitable) de subjetividad; porque, como cualquier otro juego de lenguaje, todo discurso relativo al audiovisual consiste en la construcción y manipulación de símbolos, y para desentrañar la poética de un film no cabe otra que zambullirse en él a través de su código y rentabilizarlo, poniéndolo en perspectiva y contexto situándolo en su momento histórico e integrándolo en una cadena (crono)lógica que sólo puede ser desde el aquí-ahora de los conocimientos y preocupaciones del estudioso. Y, para apurar Las aventuras de Jeremiah Johnson, comprenderla y hacerla propia; para (c)analizarla, hay, como hace el protagonista con las bestias de cuya carne se alimenta y con cuyas pieles se cubre (que le sirven, en suma, de sustento), que desollarla, eviscerarla y fagocitarla.

Una pincelada positivista

Antes lo he avanzado, y quiero en este punto extenderme un poco al respecto: el zoom no es, en absoluto, el recurso setentero que algunos quieren: según los datos que maneja Barry Salt, en el propio Hollywood los primeros usos experimentales corrieron a cargo de la Paramount, en películas como La gran duquesa y el camarero (The Grand Duchess and the Walter, Malcolm St. Clair, 1926) o Ello (It, Clarence Badger, 1927), y en menor medida de la Metro-Goldwyn-Mayer en Después de medianoche (After Midnight, Monta Bell, 1926). Se abre así un periodo de tanteos hasta 1932, Ámame esta noche (Love Me Tonight, Rouben Mamoulian) arranca con un plano, ejecutado con la entonces flamante lente de distancia focal variable “Varo” de Taylor-Hobson, emblemático; en Europa, y para ser más precisos en Alemania, los pioneros, tomados seguramente con un suplemento para lentes simples de 50 mm. llamado Astro-Trasfocator, son casi coetáneos, de mediados de los treinta. La diferencia entre estos primeros prototipos y los modernos, que son aquellos con los que la Vulgata audiovisual ha construido una metonimia, consiste en el hecho de que en los últimos se podía variar el foco. Aparecieron primero, a finales de los cuarenta, los diseñados para las cámaras de 16 mm. Los de 35 mm, contemporáneos de las primeras pantallas anchas, fueron desarrollados por la corporación estadounidense zoomar en torno a 1954, y aprovechados en films como Apache (Robert Aldrich, 1954) o El increíble hombre menguante (the Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957). Por lo que respecta al viejo continente, resultó determinante la invención del francés Pan-Cinor, de SOM-Berthiot, en 1956, cuya principal novedad radicaba en el mayor rango de diferencia entre apertura y cierre (de 3:1 a 4:1). Aparte de la cinta alemana El escándalo Rosemarie (Das Mädchen Rosemarie, Rolf Thiele, 1958), muy popular en su momento, Roberto Rossellini lo empleó en films como Fugitivos en la noche (Era notte a Roma, 1960) o ¡Viva Italia! (Viva l’Italia!, 1961). En los Estados Unidos fue inmediatamente incorporado al arsenal de quienes practicaban el documental en el medio televisivo. La Angénieux se incorporó a la carrera de la investigación y el desarrollo y, en 1963, sacó al mercado lentes con una gama de 10 a 1, esto es, las que abarcaban ya tanto el angular como el teleobjetivo. Su principal inconveniente consistía en la definición de las imágenes resultantes, muy inferior a la alcanzada con las convencionales y, por tanto, considerada como de peor calidad para el ojo de un espectador acostumbrado a éstas. Tal es la razón por la cual en América su uso siguió confinado a los noticiarios y los géneros basados en la captación directa. Aunque Bordwell ha anotado la existencia de aplicaciones para la aproximación o cierre en films como Nikki, Wild Dog of the North (Jack Couffer y Don Haldane, 1961) o No me mandes flores (Send Me No Flowers, Norman Jewison, 1964), como sendos gestos inaugurales, solamente cuando las Nuevas Olas europeas cruzaron el charco y batieron al otro lado –el Free Cinema británico, a través de títulos como Billy el embustero (Billy Liar, 1963) o Darling (1965), ambas de John Schlesinger– , y se sumó a ello la tremenda (y tremebunda) influencia ejercida por el entonces admirado Claude Lelouch –quien, en Un hombre y una mujer (Un homme et une femme, 1965), echó mano del zoom en concurso con el teleobjetivo, sin esforzarse en compensar las diferencias y distorsiones cromáticas, para obtener esos planos difuminados cuyo aspecto evocador devendría un estereotipo del cine de esos tiempos–, empezó a difundirse, y aun entonces hubo de vencer resistencias y prejuicios: tuvieron que mediar piezas como Los profesionales (The Professionals, Richard Brooks (1966), que lo utilizaban de manera notoria y masiva, para que fuera asimilado.

La consecuencia de todo ello fue que, cuando metidos en los años setenta, y por condicionamientos económico-productivos (monetarios y técnico-logísticos, en tanto en cuanto facilitaban el rodaje), se convirtió en el sustituto barato de los tracking-shots, el error, por síntesis reduccionista en el imaginario colectivo (en el que se retroalimentaban las visiones de la industria, del conglomerado crítico-académico-historiográfico y de los diferentes sectores de consumo de un público definitivamente, y cada vez más, estratificado –cuyos gustos y preferencias, en cada nivel, se tiñen de connotaciones culturalistas o populistas–), era ya inevitable, de manera que el zoom violento, a lo Peckinpah, se lexicalizó y el recurso en sí cargó, en adelante, con el baldón que todavía hoy arrastra: la de ser indicio y sinónimo de grosería, de desaseo¹.

En fin: confío en que la anterior parrafada haya servido para aclarar las cosas y convencer al lector de que ese tópico se fundamenta en una falacia. En las líneas que siguen voy a variar la lente y adoptar una macro: la ampliación restrictiva y (más) sincrónica servirá para examinar su sentido durante la vida y los tiempos del director de Las aventuras de Jeremiah Johnson. A caballo entre los pioneros del medio catódico transterrados (Arthur Penn, Sidney Lumet, Franklin J. Schaffner, George Roy Hill, Robert Mulligan, John Frankenheimer, Martin Ritt, Ralph Nelson, Delbert Mann, Stuart Rosenberg…) y la esquizofrénica camada de los moteros tranquilos y los toros salvajes de Peter Biskind (Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spielberg, Martin Scorsese, John Milius, William Friedkin, Paul Schrader, Hal Ashby, Peter Bogdanovich…), fue el propio Sydney Pollack un lonesome rider, ajeno a modas y por encima de los gustos dominantes de cada momento histórico –que recibiera el reconocimiento de la Academia de Hollywood con la concesión a sus Memorias de África (Out of Africa, 1985) de los máximos galardones de esa institución, guardiana por excelencia del fuego sagrado de la otra, esa de discutible existencia conceptualizada por Noël Burch y cuya letra inicial se escribe en mayúscula, no contradice lo anterior, porque ese film representa como pocos la modulación de la sensibilidad mayoritaria con el ansia de restaurar la categoría del relato y reconciliarlo con la espectacularidad adoptando una estética atemporal.

Por razones diversas y correlativas (espíritu expeditivo y proclive a la aplicación de las técnicas innovadoras y la incorporación de las tecnologías audiovisuales punteras para renovar el lenguaje cinematográfico; identificación con valores connotados positivamente como la espontaneidad, la agilidad, la independencia o la modernidad, por oposición al anquilosamiento de las soluciones del cine que los estudios cultivaban…), ni para tirios ni para troyanos el zoom era, en aquel momento, desdeñable².

Desde un principio, la impronta de Pollack se caracterizó por moverse en coordenadas anejas: su actitud era desprejuiciada, funcional e idiosincrásica a la vez, como atestiguan el punto de vista de sus películas, la puesta en escena y el propio devenir de su carrera, identificables y coherentes. Centrando la cuestión en el punto que nos interesa, es bueno recordar que, en Propiedad condenada (This Property Is Condemned, 1966), el propio Pollack combinó el zoom, en una complicada toma, con un desplazamiento a lomos de un helicóptero, en el efectista plano de apertura del film³: toda una declaración de principios.

No obstante, será más conveniente enmarcarlo y considerar el apartado fotográfico en su integridad (y aunando, por más que pueda resultar espinosamente empirista, datos productivo-procedimentales con apreciaciones críticas), puesto que de ello también se sigue una valiosa lección: así como con un guionista Pollack estableció una relación estrecha y de largo recorrido (con David Rayfiel, auténtica mano derecha, hasta el punto que William Goldman dejó escrito con sarcasmo que éste era el escritor que el cineasta “siempre llevaba puesto”)⁴, nunca se confió del todo a un director del citado equipo: buena prueba de ello es que, en sus diecinueve largometrajes de ficción⁵, trabajó con nada menos que trece profesionales, todos ellos ya consagrados cuando coincidieron (Loyal Griggs, en La vida vale más –The Slender Thread, 1965–; James Wong Howe, en Propiedad condenada; Henri Decaë, en La fortaleza –Castle Keep, 1969– y Un instante, una vida –Bobby Deerfield, 1977–; Philip H. Lathrop, en Danzad, danzad, malditos –They Shoot Horses, Don’t They?, 1969–; Harry Stradling jr., en Tal como éramos –The Way We Were, 1973–; David Watkin, en Memorias de África; John Seale, en La tapadera –The Firm, 1993–; Giuseppe Rotunno, en Sabrina (y sus amores) –Sabrina, 1995–; Philippe Rousselot, en Caprichos del destino –Random Hearts, 1999–; Darius Khondji, en La intérprete –The Interpreter, 2005–). No parece demasiado atrevido aventurar, a la luz de la anterior relación onomástica y cronológica, que el director se volvió, con los años, selectivo, y hasta un punto dominante; autor(itario), en el sentido kubrickiano (de quien fue amigo, y para el que interpretó un papel con peso dramático en Eyes Wide Shut –1999–): poco a poco, Pollack fue prescindiendo de los cameramen de clase media, y en las dos últimas décadas se inclinaba por darse la satisfacción de, con el aval de su posición, picotear y aparearse cada vez con alguno de los más prestigiosos de cada momento.

Significativamente también, las únicas excepciones a este modus operandi consisten en la extravagante, aunque irreprochablemente coherente, elección del japonés Kozo Okazaki en Yakuza (1974); su guadianesca asociación con Owen Roizman, con quien colaboró en cinco títulos (Los tres días del Cóndor –Three Days of the Condor, 1975–, El jinete eléctrico –The Electric Horseman, 1979–, Ausencia de malicia –Absence of Malice, 1981–, Tootsie –1985– y Habana –Havana, 1990–); y el caso que nos ocupa: porque Duke Callaghan, que había debutado en la dirección de fotografía con Pollack, cuatro años antes de Las aventuras de Jeremiah Johnson, en El camino de la venganza (The Scalphunters, 1968), después de resolver con brillantez estos dos encargos, misteriosamente, se encasilló en el medio televisivo, para el que trabajó en algunas de las más célebres series de los setenta y ochenta, como Colombo (Columbo), Hart y Hart (Hart to Hart), Magnum (Magnum, P.I.) y Corrupción en Miami (Miami Vice). Otra coincidencia, seguramente no irrelevante, es que entre sus escasos trabajos para el cine se cuenta Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, John Milius, 1982), a las órdenes del autor que llevó la voz cantante (y a quien secundó el veterano Edward Anhalt) en la redacción de nuestro libreto.

A falta de información concreta o fiable, no cabe ir más allá de apuntar el misterio que late tras la decepción del prometedor arranque de Callaghan y el aborto de su tándem con Pollack. En lugar de arrojarme por una catarata especulativa, prefiero quedarme con algo innegable: que de la toma de imágenes se responsabilizó otro llanero solitario; y tomar un desvío y tratar de explicar Las aventuras de Jeremiah Johnson situándola ante el espejo bruñido de quien en seguida, como se ha visto, se convertiría en lo más parecido al ojo derecho del director: fue, en efecto, Owen Roizman quien mejor resumió el estilo visual de Pollack, basado en ese equilibrio entre romanticismo y discreción, entre preciosismo y eficacia, entre belleza y servidumbre a la trama, que uniformiza sus films y les otorga una cualidad parca, un poco cruda; eso que las hace entrañablemente emotivas pero les evita incurrir en la cursilería, las sustrae al acaramelamiento.

Buscábamos un aspecto realista, pero realmente “bonito”. La teoría de Sydney, y la forma en que hace sus películas, no está basada en un realismo estricto, sino que prefiere un aspecto más cinematográfico. Le gusta la realidad, pero también que esa realidad sea bonita. No le gusta que las cosas aparezcan sucias y cutres. Así que ese era el planteamiento de El jinete eléctrico. Intentamos captar el ambiente de los lugares en que rodamos, pero intentando siempre que salieran bonitos y mejorados respecto a la realidad.

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Y es que, si se repara en ello, ni siquiera Memorias de África cae en la sensiblería; y no poca culpa tiene la cualidad tamizada de sus imágenes, que rozan el esplendor sin alcanzarlo, como los dedos de la protagonista rasgan el viento, en la célebre escena del vuelo en la avioneta; y ese gesto solo simboliza toda su relación con su amante, con el continente y con la vida, que es la propia de una mente adulta (y por eso a un espectador crecido, que conozca de qué va eso del amor, puede llegar a punzarlo; a conmoverlo y producirle dolor): la de una promesa de comunión y plenitud que se sabe que es inasequible, pero que resulta tan verosímil, tan próxima, tan tangible, que en el presente mismo de su experiencia, sensorial e intuitiva, exalta, al tiempo que genera una nostalgia inherente que la socava, y la torna agridulce. En resumen, y por ir recapitulando y formulando la hipótesis de trabajo que ha de proyectarse en lo sucesivo en el análisis de Las aventuras de Jeremiah Johnson, late en el cine de Pollack una preocupación por lo perdurable que se extiende del terreno contenidístico al formal, en una trayectoria de ida y vuelta (consciente de serlo, por añadidura, y voluntariosa): el naturalismo, siempre problemático, se presenta bajo la divisa de la perennidad y se conjuga como un lirismo a contrapelo que, precisamente de esa cualidad, extrae una fuerza, una legitimidad y una nobleza que lo propulsan más allá del tiempo, a un limbo donde, ni impostado ni coyuntural, conserva sin riesgo de caducidad su poder para comunicar al espectador cosas acerca del mundo diegético, del espíritu de su tiempo (el de la creación) y del receptivo (permanentemente actualizable, y ligado a la irreductible experiencia del espectador).

Jeremiah o el tratado del inútil combate

Es hora ya de abordar el objeto de estudio propiamente dicho, que tiene un nombre propio en el que, no por casualidad, coinciden personaje y película (en su versión original). De entrada, se suministran al espectador dos claves interpretativas esenciales e interrelacionadas, a saber, la unicidad y el nominalismo: Jeremías constituye un nombre típicamente puritano, que identifica al protagonista por su procedencia étnica⁷; pero en su bautismo (y lo demuestra que no es el del personaje histórico que lo inspiró) puede detectarse, además, el filo de la ironía: el referente bíblico fue un profeta del que se conserva memoria por sus profecías apocalípticas y su propensión a las lamentaciones⁸. Toda la atención recae en el protagonista de la función, con todo lo que ello conlleva de supeditación a él, como único motor de acción y foco de interés psicológico, hilo conductor de microhistorias que, en caso de merecer que se invierta en ellos algún tiempo, es en la medida en que con aquél se cruzan y lo enriquecen. Vehículo estelar, a la sazón, de incorporar al personaje se encargó un Robert Redford también con una dilatada experiencia televisiva a sus espaldas, que venía de tres westerns crepusculares: La jauría humana (The Chase, Arthur Penn, 1966), Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) y El valle del fugitivo (Tell Them Willie Boy Is Here, Abraham Polonsky, 1969), y que con este film certificaría su fructífero emparejamiento con el director, tras la segunda película de éste, prolongado luego con cinco títulos más.

Mucho cabría extenderse a propósito de una personalidad tan hipnótica como la de Jeremiah, de resultas de lo cual podría elaborarse, de manera en absoluto impertinente, un auténtico manual de autoayuda. Pero más que transitar por esta senda me interesa quedarme un paso por detrás a fin de tomar distancia y examinar, precisamente, las causas y las estrategias en virtud de las cuales el personaje moviliza una tan intensa identificación (lo que, téngase en cuenta, y al hilo de la homonimia entre film y actante y de la adhesión del punto de vista enunciativo a él recién anotados, equivale a decir por qué medios –audiovisuales–, y con qué fines e implicaciones, se construyen héroe y película). Tengo para mí, por otra parte, que este abstencionismo, este ejercicio de refrenar la idolatría, guarda, por paradójico que pueda antojarse, el paralelismo más coherente que desde el terreno del análisis se puede practicar para con su mensaje –y espero que el desarrollo del presente texto permita al lector comprenderlo.

Inspirado en la vida del John Johnson, conocido como “el Devorador de Hígados” y el “Matacuervos”, de las novelas de Vardis Visher Mountain Man: A Novel of Male and Female in the Early American West y de Raymond W Thorp y Robert Bunker Crow Killer: The Saga of Liver Eatin’ Johnson , publicada en 1969, Jeremiah constituye, en esencia, el relato de la erección de una leyenda viva que, de tan abducido (y sincero), podría calificarse como lo más cercano a un autorretrato deconstructivo, inmisericorde: la narración consiste en su transformación, a lo largo de alrededor de un año (el lapso que tarda en cumplirse un ciclo completo de las estaciones), del montañero bisoño que se instala en las Rocosas en el superhombre de quien (en expresión del hombre corriente que le suplica protección, entre incrédulo y atemorizado, y elevada a lema promocional del film) “algunos dicen que está muerto; otros, que jamás morirá”. Pero lo anterior no puede satisfacer la curiosidad que, de hecho, desencadena la encuesta, por la sencilla razón de que nos hallamos ante un proceso que es intencional por parte del propio Jeremiah, que lo ingenia y lo tutoriza: hay un gesto performativo y un acto volitivo a la base; hay, en suma, reflexividad y (meta)discurso. El reto es arbitrario, simple e insondable a la vez, vacío y tautológico; idéntico al que ha animado a todos los grandes aventureros, y que Edmund Hillary resumió con la memorable ironía, apropiadamente deíctica, “Porque está ahí”, en respuesta al interrogante de qué lo arrastraba hacia las cumbres del Everest. Los que ante nosotros se abren, más insidiosos y complicados, señalan a una dimensión previa en el tiempo, y oculta (invisible: anterior a la génesis del film, con su desembarco, y en parte mental): ¿quién es, y de dónde sale? ¿Cuál es su propósito, qué (o que –relativo–) lo atormenta y qué (ídem) lo anima?

Procediendo a contrarii, es posible matizar que no se trata un colono –y, aunque prácticamente ocurra al final, cuando se topa con la familia de Qualen (Matt Clark), que sí lo es y como tal se declara, cercada y aterrorizada por los nativos, la propia película incluye la aclaración, la discriminación, al respecto; es decir, la distinción no es trivial, y constituye una pista para que se rastreen otras huellas para dar con sus motivaciones. Tampoco nos hallamos ante un eremita, ni ante un misántropo: cierto es que las cosas vitales (la pareja, la paternidad; ambas peculiares, irrepetibles) lo asaltan, y él se limita a aceptarlas, a regañadientes: carga con ellas, como si de fardos se trataran (lógicamente, puesto que él pretendería desplazarse libre –o sea, libre de aquéllas, ligero de equipaje–); pero el caso es que las asimila, y reemprende la marcha. Un tercer diagnóstico diferencial importante arroja como conclusión que no es un forajido, un proscrito o un condenado al ostracismo. Las mejores definiciones serían la de “peregrino” –que es como siempre se dirige a él Chris Lapp, alias Garra de Oso (Will Gear)– y, mejor aún, la de outsider, en su más literal acepción.

Es este el mejor rastro: la voz over del narrador omnisciente, que prematuramente se esfuma y cede el testigo a un rapsoda moroso que se expresa en pareados, desprecia la cuestión (“Nadie sabe de dónde vino, y no parece importar mucho”). Las canciones, que actúan como signos de puntuación, advierten sucesivamente de que “Jeremiah Johnson se internó en las montañas, apostando que olvidaría las penurias que había conocido”. Él se limita a señalar que “en la llanura” “debió haber sido distinto”. La evidencia de que el paso por el frente en la Guerra de Secesión (1861-1865) subyace a su actitud tiene su reflejo en la desnudez con que el diálogo lo formula: “No te perdiste nada”, le dice a Garra de Oso, cuando aquél, tras echar un vistazo al sempiterno pantalón azul con raya amarilla que lo identifica como oficial nordista, deja caer que él “se la ha perdido” –luego, en una charla con los hombres del Teniente Mulvey (Jack Colvin), él pregunta cándidamente por la intervención en México en apoyo a la causa de Juárez contra Maximiliano, que cuando él marchó seguía abierta; lo cual, teniendo en cuenta la caída del emperador en 1867, sitúa la acción en los años siguientes.

Con su exilio del mundanal ruido y la comunidad de los hombres canaliza una tendencia a la des-integración. Jeremiah desea perderse, y la partícula reflexiva aporta aquí información fundamental para comprenderlo. Historia de vida la suya propia de un hombre de acción, en una perversa relectura de los cuentos esenciales de Hänsel y Gretel y Pulgarcito, Jeremiah Johnson se adentra en el bosque sin tomarse la molestia de sembrar, por prudencia, un rastro de guijarros o de migas de pan. Y lo hace a sabiendas, por si alguna vez se pierde o tiene miedo y le asalta la tentación de echar la vista atrás y regresar sobre sus pasos; porque, si al final cediera al impulso de volver, como advirtiera Nicholas Ray en el escalofriante título de una de sus obras últimas, no hay hogar al que regresar y lo que le aguarda, en todo caso, es una muerte solitaria y sin gloria.

Más peliagudo sería evaluar si se trata de un fanático religioso, por la vaguedad con que manifiesta cualquier parecer al respecto y por el abismal calado en la configuración de la personalidad de ese sentimiento como factor educacional, con independencia de la profesión de fe del adulto. Todo aquel que se sacrifica en vida en aras de otra es masoquista porque paga un peaje en forma de renuncia, dolor y sacrificio a cambio de una salvación de la que nadie tiene garantías –Dios es inconstante: no hay noticia de ningún pagaré que lleve su firma. Pero, en efecto, la voluntad (de no ser) de Jeremiah, templada a hielo, responde a una pulsión fanática, mas se encuentra arraigada en un desastre colectivo concreto (luego material, lógico y mensurable, en la discutible medida en que las tragedias de la Historia lo son): la Guerra de Secesión. Él se apresta a enmendar, individualmente, la errónea trayectoria (deriva, desde su punto de vista) emprendida por la nación desde entonces, y a remontarse a los mitos fundacionales de los padres fundadores para hacer realidad su palabra; y tira por la calle de en medio. Pero, también a este respecto, existe una doblez, un eco, que lo engrandece al tiempo que (de hecho, por-que) le impide salir airoso: más que en el instante de su formulación (un prurito reaccionario), el momento en que cifra su afán involutivo consiste en un estado puro, abstracto, teorético, inactual(izable); preverbal.

El personaje exhibe una sobriedad excesiva; un laconismo y un control emocional con un punto autopunitivo; una reconcentración enfermiza, que bordea la psicosis. Su retraimiento es creciente, pero su sequedad no es algo sencillamente sobrevenido por la experiencia que la trama relata, pues, desde un principio, gusta de mostrarse más que frío, cortante. Se rige por un ideal de austeridad de un rigor espartano. Es, sí, parco en palabras, pero el silencio de piedra, suyo y por extensión de la película, no es el ni el de un Antonioni ni el de un Kaurismäki, impuesto como una losa sobre la diégesis y los personajes por una enunciación represora para validar su discurso acerca de una incomunicación que los aplasta y hace infelices, porque Jeremiah se lo prescribe, lo abraza: es un mutismo, como todo lo que lo caracteriza y lo rodea, autodeterminista, forzado por él, que se lo impone y lo contagia al mundo. (La escena en la que, al oír hablar en inglés después de varios meses, estalla de alegría, con una risa un poco histérica, pone en solfa sus contradicciones.) En otras palabras: se trata de un callar que, en la medida en que ello es posible, procede de su interior, se proyecta de dentro a fuera. La clave, claro está, está en el matiz acerca de la virtualidad de lo anterior; porque el entorno se escoge, pero no se diseña ex novo, la huída tiene unos límites perfectamente delimitados: ni más ni menos que las de una realidad que, tozuda, se empeña en rebajar su filosofía de vida a la condición de fe ciega, de interpretación suicida por fundamentalista de una bella metáfora. Dicho aun de otra forma: su autosuficiencia está condenada de antemano al fracaso. He ahí el conflicto de fondo, un círculo vicioso con todas las de la ley: al no haber espíritus puros, y sí sólo las cosas, está obligado a llevar las representaciones a término; para más inri, su elegancia no es instintiva, plena ni en acto, por más que emane del ideal/mandamiento (o derecho/deber) único trascendentalista de depuración vital, del que se deduce todo lo demás; no, porque, por más que en efecto sus congéneres lo corroboren y su aspecto y condiciones y en fin todo lo sitúen al borde de la consecución, Jeremiah, en tanto en cuanto tiene conciencia, no puede consumarlo. Se desprende de la fábula de Aquiles y la tortuga, y lo formaliza la teoría de los límites: su obsesión es la fragua (el fuego interior, y también el yunque) en que él mismo se moldea, a golpes, a imagen de otros dos mitos malditos: Sísifo, condenado a acarrear el canto rodado colina arriba para que éste acabara haciendo honor a su nombre, y Moisés, que murió sin hollar la Tierra Prometida por su pecado de incredulidad.

Ítem más: Jeremiah no es el hombre maduro, perfecto y acabado en que aspira (y no acepta lo contrario, ni está dispuesto a cejar en su empeño) a convertirse, y que los otros ven en él. Antes bien, como la magnífica interpretación de Redford (que aquí, como en el relato con respecto a la enunciación de la que no llega a emanciparse del todo, va de la mano de la dirección de Pollack) se encarga sutilmente de transmitir al privilegiado espectador, el protagonista es falible, inseguro y mortal. Se muestra hosco, se lo adivina atormentado, transpira infelicidad. Así se sabe y así es, en gran medida, porque así se percibe y así se piensa: Jeremiah titubea, duda, se aturulla; flaquea y enferma (luce heridas y magulladuras, tirita); se siente torpe; tiene miedo. Y un detalle más, que no debería pasarse por alto: notoria, visiblemente elucubra, aunque resulte aventurado decir qué barrunta (y la cuestión, siquiera tácitamente, se plantea de forma inevitable). Hay, en fin, un divorcio de todo con respecto a todo (acción y pensamiento, imagen e idea, realidad y concepto, hombre y leyenda, personaje y actor…; profílmico, enunciación y enunciatario, también, cada cual respecto de los otros); una grieta irreparable y en cuya posibilidad de arreglo radica el empeño y que es, a su vez, el origen de todo (de todo mal). En un delirio de grandeza monista, Jeremiah se pretende completo, autónomo y tautológico; en una palabra, divino. Para cincelarse con talla sobrehumana, propia de quien se ha liberado del yugo del Hacedor y, de paso, de toda atadura moral, ha de fustigarse, haciéndose él sangre justo en los puntos flacos que mejor que nadie conoce, forzando los límites del dolor y la resistencia que la carne admite, que el organismo y la mente pueden soportar sin quebrarse. La clave de su búsqueda radica en la soberbia de su desafío al destino, que es de obra: se trata de un concepto inexpresable, situado más allá de todo juicio y, desde luego, del entendimiento humano, del lenguaje; algo que pertenece al territorio del silencio y la quietud. El protagonista aspira a una épica total, tan inhumana y perfecta que excluye la posibilidad misma de su crónica; en ausencia de nadie que pueda compartir con él las condiciones que soporta, no ha pisado la Tierra el Herodoto que pueda levantar acta de sus gestas, que cante su gloria como héroe. Como el aspirante a un desgraciado amor loco, desbordado y subyugante, ignorado y en ausencia, Jeremiah se emancipa de Dios, o ruega el más benéfico trato a que un creyente puede aspirar, para acreditar su condición de favorito: soportar en vida, como Job, castigos sin cuento. Hay algo de ejercicio (de)mostrativo, conceptual y experimental (consciente sin duda; cerebral por la visceralidad más brutal, literalizada), en su apuesta: vivir, en lugar de hablar o contar, y hacerlo para el único que cuenta (él mismo: también, en justa correspondencia, única cobaya legítima, fiable y cognoscible de su cruel ensayo introspectivo), es la forma que adopta para romper con la representación, lo cual, en el extremo, exige matar a Dios/al narrador.

Todo lo anterior es cierto, y hasta cierto punto evidente. Se preguntará el lector qué demonios tiene todo ello que ver con un zoom calificado de trascendentalista. La cuestión es que lo que eleva la película de categoría consiste en la manera en que, poéticamente (porque todo tropo es respuesta pírrica a un conflicto real), Jeremiah es redimido en el callejón sin salida en que él mismo se ha metido. Hay, en este punto, que hacer mención a otro mito esencial, piedra de toque de la modernidad: Narciso. Aspirante a la belleza, también física, de las cosas replegadas en ser sin fingir, a nuestro personaje le falta, no obstante, un signo externo y visible (físico y objetivo), confirmatorio y definitivo, que testimonie esa paz interior que irradia, ganada, siquiera fugazmente, a la que remitirse como tabla de salvación. Como el intérprete consumado que es (y lo es, indiscutiblemente: es Robert Redford), cada gesto suyo es el equivalente de una operación cerebral. Pero creer, como él, que “la cara es el espejo del alma” desespera, condiciona y origina una disociación, y hace que se debata entre el materialismo y el espiritualismo más intransigentes, y lo obliga a adoptar un rictus, a vigilar sus efectos, a interrogarse acerca de la autenticidad de ese esfuerzo de autocontrol… y, aun suponiendo que la máscara tenga éxito (social), a tratar de evitar el sucumbir a la elocuencia de la imagen y transformarse así en Dorian Gray. El interrogante que Jeremiah afronta es abstracto y práctico: ¿cómo actuar?; y a donde va a parar es a la ineludibilidad de los signos (de echar mano de ellos, y de interpretarlos). En esta agotadora disyuntiva, incardinada como en seguida se verá en la concepción (y la estética) del mundo, la vida y la creación que hermana a personaje y obra, sin matarla, el recurso del zoom (forma: la representación, como alfa y omega) se configura como el mecanismo que desmiente, invierte y saca al personaje de su cárcel, revela de la verdad tanto como permite la trágica condición superficial, epidérmica, de las bellas artes, y, por todo ello, ostenta un poder intelectual y emotivo abrumador. En resumen: el gesto antropocéntrico de Jeremiah y la contradictoria (porque se muestra con él comprensiva, pero lo contraría en su empeño) de una enunciación que se arroga las prerrogativas de la demiurgia, se oponen.

De raíces y brotes: la trascendencia del trascendentalismo

Implícita en los párrafos anteriores está la idea de que el film está traspasado por la Historia de las Ideas y su traslación al terreno de las realidades individuales y colectivas, esto es, por la evolución del pensamiento, las estructuras políticas y la ética, y tengo la convicción de que resulta factible y aleccionador, asimismo, comprobar hasta qué punto es así. Quiero a continuación atacar otra dimensión fundamental para la comprensión del texto, engañosamente contradicha por su desnudez: la profusión de fuentes y de referencias cruzadas que convoca; porque para alcanzar el despojamiento de Jeremiah estuvo precedido de (y le sucedió) un cúmulo de experiencias similares, guiadas por similares propósitos, y cada una de ellas estuvo bajo el signo de los tiempos. En este epígrafe me dispongo a repasar múltiples aventuras ficcionales y verídicas, filosóficas, literarias, cinematográficas, en la confianza de arrojar algo de luz (reflejada) para seguir los pasos de nuestro personaje.

En primer lugar, se diría, a simple vista, que Jeremiah persigue la misma aventura casi ingenua de los Edgar Allan Poe, Robert Louis Stevenson y Jack London. Y, en efecto tal es el punto de partida, pero su sentido de aquélla está desprovisto de esa ingenuidad primitivista, ya insostenible más allá de juicios cualitativos (téngase en cuenta que la novela original, más allá de las muchas libertades que el guión se toma, data de 1965): su espíritu, inequívocamente moderno, ha atravesado ya el desengaño del saber relativo a la imposibilidad del apartamiento de la civilización. Así pues, hablamos de un relato que parte y maneja como sustrato, pero que ha superado y critica (es decir, deconstruye) la épica colonial, que tanto gustaba del sincretismo religioso: del mismo modo que nuestra obra se refiere al momento en que Occidente ya había agotado el mundo y la deriva de los acontecimientos, el naciente relato de la Historia, a cargo de los medios de comunicación de la época, en particular la prensa, pero también de la narrativa y de la moderna ciencia de la Historia, consistiría en la escritura de la crónica de un despertar al horror, incluso las vivencias del protagonista pertenecen a la primera época adulta y pesimista de los Estados Unidos. Mutatis mutandis, la distancia que media entre las Edades de Oro evocadas y las realidades conscientes es la existente entre la sencillez de los autores recién citados y la complejidad de un Joseph Conrad: no otra cosa representa El corazón de las tinieblas. De esta invisible conexión presentaré, como primera prueba, la empresa, largamente acariciada por parte de John Milius, aquí guionista, y compartida por compañeros de fatigas como Lucas (cuyo debut, THX 1138 –1971–, se inscribe en la tradición de las antiutopías políticamente ambivalentes), por adaptar a la contemporaneidad la citada obra, y que cristalizó en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1978), pero cuya adaptación, mucho antes, había proyectado Welles como la triunfal opera prima con la que había de revolucionar el medio cinematográfico. Tirando de ese hilo, Las aventuras de Jeremiah Johnson puede verse, también, como el puente entre esos dos tótems del anticlasicismo intra portas hollywoodiense que son Avaricia (Greed, Erich von Stroheim, 1925) y Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), preclásico-naturalista y manierista respectivamente, y el epic acorde con el presente del tipo de Pozos de ambición (There Will Be Blood, Paul Thomas Anderson, 2007):⁹ obras grandilocuentes que consisten en retratos bipolares de pioneros y megalómanos. Versión agnóstica de El filo de la navaja –la novela de Somerset Maugham cuya inolvidable adaptación a cargo de Edmund Goulding (The Razor’s Edge, 1946) es una de esas cumbres de Hollywood que atestiguan la impar anomalía de los frutos más excelsos del Genio del Sistema–, el film cartografía las fronteras de lo conocido, lo racional y, en el extremo, lo imaginable –la capacidad de superación– en el sentido que en la década anterior habían señalado dos películas que no en vano compartían protagonista: la presencia de Peter O’Toole como protagonista de una fallida pero seminal adaptación conradiana, Lord Jim (Richard Brooks, 1965), tratando de repetir la jugada y cargando al personaje con el peso del carismático y entonces tan reciente T.E. Lawrence de Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962), es índice de la querencia de los elementos más cultos e inquietos de la Meca (del Cine) por los campeones existenciales auto(in)vestidos.¹⁰

Desprecie (y disculpe) el lector la anterior catarata, si se le ha indigestado como una relación pedante, porque en ella aspiro a sustentar una hipótesis, que formularé ya: Las aventuras de Jeremiah Johnson se enclava en, y tematiza, la encrucijada metafísica, ética y artística que proviene de la Tradición y conduce a la Modernidad; tengo para mí, también, que la película dirime estas sus dos bazas en, al menos, las dos épocas en juego, que son, obviamente, la del universo diegético representado (el medio siglo XIX estadounidense) y el Declive coincidente con el contexto de producción. Por lo que respecta al primero de esos dos momentos, debería bastar con invocar a Henry David Thoreau, máximo representante del trascendentalismo que, cansado de la vanidad del mundo, se retiró a una cabaña en Walden Pond, ajeno a toda pompa. Para no extenderme demasiado, me limitaré a destacar que también él (a quien tan claramente copia Jeremiah, hasta el punto de ser contemporáneos: la vivencia de Thoreau tuvo lugar de 1845 en adelante) es un cruce de caminos, en cuyo espíritu y producción están implícitos los desgarros de la segunda mitad del XIX y del XX. Para empezar, como intelectual, pero antiintelectualista, su empeño tenía una dimensión empírica inalienable: al igual que, en tanto que abolicionista furibundo, dejó de pagar los impuestos y fue detenido por dar con ello ejemplo de desobediencia civil, Thoreau hizo de su soledad el pago de un tributo a una instancia más alta, un juez más severo: la propia conciencia, delegada única del Altísimo y suprema corte apelable (por audible). Puritano de ascendencia, derribó cualesquiera fronteras y anticipó el ateísmo (de hecho, fue tachado de hereje): muy influido por las lecturas de los clásicos orientales, la teosofía que propuso llevaba aparejada la ambientación bucólica y la axiología que impregna todo el trascendentalismo (y que perviven hasta Jeremiah Johnson, donde comparecen bajo la apariencia de los tópicos del propio cuerpo como templo, o la persecución de la meta como premio). Plenamente convencido del ir y venir de las ideas a los hechos y de las palabras a las cosas, inició su expedición, revival robinsoniano, el Cuatro de Julio (quizás no sea rizar el rizo recordar que reutilizó materiales la cabaña que él mismo se construyó), instituyó un estilo influyentísimo pródigo en metáforas con base en la naturaleza (biológico-anatómicas y organicistas; por momentos, Walden se antoja el manifiesto, o el libro de estilo, de un funcionalismo arquitectónico povera) y se asomó, con indiferencia cuasinietzscheana, al abismo: la austeridad y la sensualidad extremas se dan la mano en sus escritos; la adjetivación sin tasa refrenda su personalidad, pues contraviene uno de los mandamientos primeros de los manuales prescriptivistas, que desaconsejan los calificativos –pero, al fin y al cabo, es a través de ellos como un sujeto valora el mundo y (se) lo (de)muestra como (el) suyo–; y el empleo casi abusivo de cursivas en el tramo final del Walden refleja a la perfección la exploración que, a esas alturas, su autor llevaba a cabo en los límites de la decibilidad, la transmisibilidad y la comunicabilidad, en ese punto en el que, para nombrar algo, en la exuberancia del mundo, o sencillamente aportar algo relevante y propio para su descripción, filtrada siempre a través de la vivencia, las palabras apenas dan ya de sí. Coetáneo de otros himnos explícitos de la obsesiva afirmación del Yo del momento (como el Invicto de W.E. Henley, el Canto a mí mismo de Walt Whitman y el Si… de Rudyard Kipling, con los que mantiene más de un punto de contacto), Thoreau zanjó las previsibles acusaciones de pedantería anticipándose la más acre diatriba (o brutal andanada) de sus detractores mediante una captatio benevolentiae demoledora y seminal, que justificaba el sistemático basamento de su pesquisa en sus humildes conocimientos y modestas capacidades, y abría de par en par las puertas de acceso a una nueva literatura, impúdica:

…a aquellos lectores que no sientan particular interés por mí, les pido perdón por tratar de responder a algunas de tales preguntas en este libro. En la mayoría de los libros se omite el yo, o la primera persona; en éste se mantiene; respecto al egoísmo, ésa es la principal diferencia. Por lo general, no recordamos que, al fin y al cabo, siempre es la primera persona la que habla. No hablaría tanto de mí mismo si hubiera otra persona a quien conociera tan bien. Por desgracia, estoy limitado a este asunto por la pobreza de mi experiencia.¹¹

La correlación, o el vaivén, de dichas categorías con la del sujeto resulta evidente; como lo es la antítesis entre ese hambre de comunión y la constatación de su imposibilidad real (o sea, de su rotunda imposibilidad), salvo como asíntota o wishful thinking; y como la deriva autista de una escritura intransferible: es tal la inclinación de Thoreau hacia la línea clara, denotativa, que se torna sentenciosa primero, aforística luego y en última instancia críptica. Pensamiento, discurso (entendido como algo ya objetivado y consistente: verbal, y presto a formulación externa, a su puesta en común) y acción constituyen los vértices de una figura idealmente irrompible pero efectivamente hecha añicos. También los dualismos mente/cuerpo, alma/materia, espíritu/sustancia… están, igualmente, en danza, y comprometidos. Y es que lo que Thoreau preconizó supuso mucho más que una vuelta naïf a un estado rousseauniano: por el contrario, se trató del más valiente acto de reinvención tanto de sí mismo como sujeto como del entorno, al que tuvo que investir de entidad y renombrar por oposición (por negación de lo existente): de Concord, conceptuado como muerto y decadente, a Walden.¹²

Cualquiera que haya cambiado de contexto (y no digamos ya si ha experimentado el aislamiento, con la consiguiente falta de comunicación en voz alta con otros), conoce hasta qué punto la propia identidad se desdibuja y los contornos de la realidad se revelan lábiles, en un proceso que tiene lugar en ambos frentes y de manera correlativa; o, a la inversa: en la incomunicación, hasta qué punto la autopercepción y el concepto de uno mismo (en suma, los ejes en los que, consecutiva o interactivamente, se conforma la identidad) depende del contacto con los otros. No entraré en el fondo de esta cuestión, que compete a la psicolingüística, tanto en su dimensión patológica como por lo que respecta a una hipotética privación sensorial voluntaria, forzosa… Pero sí lo haré en el problema de fondo, que consiste en que la tarea de transformación y recreación del mundo jamás puede literalizarse, es decir, trascender su condición metafórica y cumplirse: “hacer-de-este-mi-mundo-El-Mundo” constituye un bello empeño, cuya conexión ideológica en el terreno artístico con el gnosticismo –un temprano cisma esotérico con respecto a la doxa cristiana, filoplatónico, dualista y maniqueo– resulta enormemente iluminador: en efecto, el ejercicio de un control total sobre un microcosmos es el desideratum de esa creencia, que Harold Bloom calificó como “la religión de la literatura”.¹³ La secuencia histórica en virtud de la cual las narrativas postclásicas se imbuyen de gnosticismo, en una involución, hablan a las claras de cómo el desencanto tanto de la realidad como de la posibilidad de cambiarla redunda en esa espiral del simulacro en que consiste la postmodernidad.¹⁴ La omnicomprensividad es la cualidad del arte en cuyo contexto ha de encuadrarse nuestra obra, ya tardía, y producto de una superposición de capas en cuyo acabado las costuras, desajustadas, son reconocibles, y vividas con una cierta sensación de ahogo –porque, de hecho, el hambre de realidad y la ambición de hacer tabula rasa con respecto a y en las proliferantes representaciones constituye una de las contradicciones de la contemporaneidad: la búsqueda de la Verdad en ámbitos incontaminados y la mezcla promiscua y desprejuiciada de voces son, a un tiempo, razones y estrategias, entradas y salidas de una fuga sin fin.¹⁵

Regresemos al trascendentalismo, que reelabora la filosofía de Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), continuador, a su vez, de Kant. Vale la pena seguir por esta vereda:

Detenerse en el reconocimiento de la incognoscibilidad de la cosa en sí después de haber demostrado la determinación por la conciencia del objeto del conocimiento, es para Fichte una inconsecuencia de la reflexión kaintiana. Precisar ir más allá y encontrar el fundamento de la experiencia en su integridad en la propia conciencia y sólo en ella, convertir inclusive la deducción en construcción. Dicho fundamento se encuentra en un principio único que está en un terreno previo a toda relación gnoseológica entre el sujeto y el objeto. Atenerse a semejante relación como algo primariamente dado representa tener que elegir entre el dogmatismo y el idealismo. Esta elección no es, por otro lado, el producto de una actitud contemplativa y racional; es la forzosa elección dada a todo espíritu, que revela de este modo su temple interno, su vocación decidida y la calidad de su misión, porque ‘de la clase de filosofía que se elige depende la clase de hombre que se es’. Para quien aspire a libertarse de todo yugo externo, para quien se sienta justamente como lo que impone o pretende imponer su ley a lo externo, la filosofía elegida debe ser el idealismo […] No se trata (el Yo) de una substancia estática, de un elemento pasivo, sino de un perpetuo dinamismo, de un continuo hacerse, de una infinita e inagotable aspiración. Este principio absoluto se descubre por medio de una intuición intelectual que constituye el método de la filosofía romántica alemana, pero de una intuición que hace patente su carácter volitivo, anterior a todo saber y, por lo tanto, a todo pensar. El Yo se pone a sí mismo en un acto de libertad absoluta […] al Yo se opone un no-Yo. La escisión de la realidad en un Yo que se pone a sí mismo y en un no-Yo que se contrapone al primero requiere una síntesis que anule, sin destruirlos, los dos momentos. Esta síntesis consiste en la limitación de las dos posiciones anteriores […] La afirmación de la absoluta primacía del Yo que, al ponerse a sí mismo, pone simultáneamente la oposición a sí mismo, resuelve el problema de la diversidad, que queda reducida, en última instancia, a la primitiva y originaria autoposición […] Al ser limitados respectivamente el Yo y el no-Yo surge una primera oposición cuya resolución conduce a la deducción de las categorías. Pero al afirmarse el yo como determinante nace la aspiración a suprimir y a aniquilar la limitación que él mismo se había impuesto. Por eso la filosofía práctica es, en realidad, un postulado: la exigencia de la constante y continua realización del Yo por medio de la lucha contra toda pasividad y toda resistencia […] La libertad constituye, para Fichte, tanto la meta final del proceso como la posibilidad misma de que se desencadene. Lo contrario sería, según Fichte, la sumisión a alguna forma de fatalidad, a esa fatalidad que se traduce ontológicamente por el reconocimiento de la determinación de lo que no es. Por eso suponer que lo que es, es y nada más, significa quedarse encerrado en el círculo de hierro de la determinación (de la determinación del ser tanto como de la conciencia) […] no hay para Fichte posibilidad de realizar esta infinita potencia si no es por la propia existencia del obstáculo; sin éste no hay, en el fondo, ni aspiración infinita ni realización. El yo se ofrece, por lo tanto, en la esfera práctica como una voluntad que necesita para seguir existiendo una resistencia. Sin resistencia no puede el Yo independizarse y, por lo tanto, libertarse. Justamente porque se siente limitada puede la voluntad aspirar sin descanso a suprimir su limitación […] si Fichte llega finalmente a sacrificar a la necesidad de la dialéctica la infinita afirmación del Yo en su lucha contra lo que le opone su resistencia, ello no se hace sin una profunda transformación de su misma concepción moral. En la marcha de la progresiva desvinculación del obstáculo, que jamás debiera desaparecer sin residuo, consiste el valor y la dignidad moral del hombre. Pero en la definitiva supresión del obstáculo reside un valor superior y trascendente: la beatitud […] La acción incansable del Yo se convierte en la aspiración al conocimiento de Dios […] el concepto del Yo absoluto cede el paso paulatinamente a la noción de la divinidad como conocimiento absoluto y razón absoluta. Más allá del yo empírico hay el Yo absoluto, pero más allá de este Yo hay un Absoluto que no es, como en Schelling, condición de la diferencia, sino una entidad trascendente”.

¹⁶

El dilema a que lo anterior aboca lo abarca absolutamente todo: al igual que se extienden de lo filosófico-metafísico a las prácticas individuales cotidianas, da pie a interpretaciones politológicas (y posturas) radicalmente divergentes. Pocas veces es más pertinente invocar la sabiduría popular para traer a colación el viejo y universal proverbio de que los extremos se tocan. De la duplicidad consustancial al trascendentalismo son testimonios tanto la convergencia en él de influyentes radicales izquierdistas y de iconos del más rabioso republicanismo¹⁷, como la adscripción al mismo o la decisiva influencia que ejerció sobre escritores como Mark Twain o Louisa May Alcott –la autora de Mujercitas, hija de otro de sus principales ministros, Amos Bronson Alcott. La falta de compromiso explícito de éstos con respecto a la cosmovisión abanderada por la generación paterna, redunda en la complejidad de su pervivencia en la producción de ambos, acaso tanto más endiabladamente ambigua, en la medida en que su arte, capaz de aunar y agradar por igual a los polos opuestos, contribuyó decisivamente a la imaginería de la América eterna. Es lo mismo que hace geniales y fascinantes la obra iconográfica de un Norman Rockwell y el género de la Americana: su congénita escisión.

Para intentar comprender las (infinitas) implicaciones de este estallido¹⁸, trasladémonos, ahora, de Massachussets a Idaho, de donde era originario y reconocido como profeta en su tierra Vardis Fisher: continuador de la tradición de los bardos del viejo Oeste como Bret Harte, políticamente independiente y crítico, antisentimental y arisco con sus lectores –uno de sus exegetas, Mick McAllister, recuerda que la elocuente respuesta del novelista a una carta apasionada suya fue que “dejara de buscar padres”¹⁹–, el autor no fue un trascendentalista estricto o al uso. La chispa de la detonación, en efecto, la había encendido Thoreau, pero decididamente él era hijo de su siglo, y éste (el XX) le había pasado por encima: el relativismo que profesaba, y su mirada escéptica, desbordaban el buenismo. Lo mismo cabe apuntar de sus opciones estilísticas: una escritura directa, sin florituras, reacia a maquillar la realidad. Lejos de ahorrarse la miseria objetiva de las condiciones de vida de las gentes reales a cuyas vidas, anticlimáticas, consagró su canto, la fuerza de Vardis Fisher radica precisamente en el contradictorio efecto que con ello conseguía. De su elusión del afán lírico se destila una emoción tanto más sincera y elevada, aún hoy palpable, y de su antimesianismo brota la única mística viable (vacía, aceptada la ausencia de Dios; y fracasada de antemano, por tanto) en la contemporaneidad; las únicas opciones capaces, en el extremo, de poner un nudo en la garganta y de convencer (o de hacer dudar y pensar) a alguien intelectualmente maduro y exigente; idénticas, por cierto, a las que antes he identificado como aquellas que distinguen y hacen meritoria y duradera la obra de Pollack. Y es que, como se sabe, la representación, involuntariamente y a menudo en contra de los deseos de quien la modela, que lo sabe incongruente, romantiza; es decir, propicia un lirismo e induce a un recreo entre admirativo y nostálgico, tejido de la comodidad y la mala conciencia (una puntada del derecho, y otra del revés) de quien sólo asiste a distancia a un drama en el que las pasiones son pantomimas, salpicado de elipsis y en que los anticlímax pueden tornarse climáticos estratégicamente, a voluntad. Fisher y Pollack habrían seguramente suscrito que no resulta legítimo sufrir, ni hacer sufrir, en silencio, vicariamente o por procuración; se sufre o no se sufre, y si se hace es más inteligente que sea por necesidad, en la menor medida posible y cuanto menos tiempo mejor. El gran dilema (que es el consustancial a la representación) es que no cabe más que huir hacia delante: no existe ni es posible un punto de llegada en el que se diluya la frontera con la realidad, y lo (re)creado devenga tal; pero en intentarlo radica el arte, o al menos un concepto ampliamente compartido del mismo.

Ello, de paso, sitúa a Jeremiah en su estirpe, dentro de la cual se acopla naturalmente –ejerce una funcionalidad histórica, tiene un sentido. Hacer de nuevo genealogía deviene en este punto inevitable; valgan, para reconstruirla, algunos datos elocuentes: El gran Gatsby –otro personaje razonablemente interpretado por un Redford que llevaba el telón de su carrera con mano firme sólo dos años después de hacer lo propio con Jeremiah Johnson en la adaptación de Jack Clayton sobre un guión de, otra vez, Coppola (The Great Gatsby, 1974)–,²⁰ constituye seguramente el fruto dorado del viejo sermón americano acerca de la derrota en el éxito. Que su autor, integrante junto a Hemingway, Dos Passos y demás componentes de la generación perdida; cuya obra es simultánea y se entrecruza con la del patriarca sureño y gran forjador de micromundos simbólicos William Faulkner y con los cronistas de la Depresión como Steinbeck o Erskine Caldwell (herederos, a su vez, de los tales del Oeste y de los pioneros del espíritu de aventura y de frontera); y admirador declarado de Conrad; pusiera a la vista impúdicamente los lazos existentes entre su literatura y su vida (su deconstructivo discurso de una cultura a la que él mismo sucumbió, y de la que se sabía rehén), ilustra una obra coetánea: el ¿Acaso no matan a los caballos? de Horace McCoy, publicada en 1935, gran parábola de la Bancarrota moral que siguió al Crack del 29, y que Pollack adaptó en su Danzad, danzad, malditos. Igualmente reveladora es la condición de Henry Miller de puente entre, a un lado, el trascendentalismo (el autor de Trópico de Cáncer fue prologuista del Walden, y en esa su obra cumbre se reconoció bajo la advocación de Emerson a través de una cita que califica el empeño milleriano y anuncia el advenimiento de una escritura autobiográfica y postnovelística) y, en la otra orilla, los beatnicks (Kerouac, Burroughs…).

Oteando el horizonte desde esta perspectiva se divisa la ambigua figura de Jeremiah Johnson, con sus inocultables resabios reaccionarios: el gramaticalismo antes aludido rima con ruralismo; el tópico “desprecio de corte, alabanza de aldea” baña las imágenes y engarza la revuelta que causa su huída hacia ninguna parte con el interés de quien se apresta a su seguimiento. Y es que el aislacionismo es el resultado de algo más que un mero hartazgo, y no es sólo suyo: en el momento en que Las aventuras de Jeremiah Johnson toma cuerpo, la nación americana y lo que en aquellos años allí llamaban el Mundo Libre se internaban en un túnel de conflictividad y turbulencia, en una espiral de violencia física y simbólica. Tras la teorización de la fractura de los signos, del lingüístico (significante y significado: Saussure) y del humano (ego, superego e id: Freud)–, las quiebras inherentes a la especie se reputan como hechos aceptados, se entiende su correlación y se elevan a la categoría de obsesión; el sueño de la Contracultura, seguramente la primera y más autóctona tentativa de suturación, alumbró la más sublime doble paradoja: la de la involución progresista y la mitificación de los antihéroes salvajes.

A este respecto, resultará ilustrativo traer a colación el bandazo, por lo demás casi previsible de tan congruente, de los rebeldes de aquel Hollywood; y llamar de nuevo la atención sobre Milius, reconocido faccioso cuyo anarquismo hace pie en los cimientos de un país edificado sobre un patriotismo contradictorio, a la medida de apátridas (los Peregrinos del Mayflower, y todos los desheredados, excluidos y perseguidos, como los judíos escapados de los Pogromos y los huidos de las garras del nazismo, con una mano delante y otra detrás en la mayor parte de los casos y con el susto en el cuerpo en todos); justificadamente antiesencialista, en un principio, y autodestructivamente paranoico, replegado en un relativismo fundamentalista e intransigente, al cabo.

Fue por aquel entonces que de ese infierno no había más que el empedrado aún fresco de las buenas intenciones: queda la llave de una última referencia, con la que abrir una última puerta de acceso al texto, puesta en el segundo de los momentos a que éste remite: la relectura contemporánea del experimento de Thoreau de que es emblema el Walden Dos de B.F. Skinner, Biblia laica (aunque muy consciente de su insaldable, problemática deuda con los esquemas religiosos más exaltados) del comun(itar)ismo. Escrita, cómo no, en una efeméride (el centenario del de Thoreau), al calor de las esperanzas posteriores al acabamiento de la II Guerra Mundial, el de Skinner se distinguía por su ambición interactiva (de ahí, y no sólo de su continuidad, el título). Como aquél reconoció, no fue hasta 1960, cuando el sueño hippy comenzó a retoñar, que la obra empezó a difundirse²¹; y, puede añadirse que para 1972, con el despertar en pesadilla del Verano del Amor del 69, su floración de siniestros oxímoros (los Ángeles del Infierno, la familia Manson…) y los que se avecinaban (la reconversión en el yuppismo ochentero, con su posibilista/artero New Age ; la melopea del grunge en los noventa; y la actual consagración del discurso ecominimal como moda y pensamiento único), la única escapada al monte razonable ya no era colectivista, sino el Walden Cero que preconizaba Jeremiah Johnson.

En una suerte de interpretación fundamentalista de la Declaración de Independencia, coherente con Thoreau y su respeto hacia las minorías étnicas y los marginados, pero tan extrema que milita en el bando contrario, el protagonista la aplica (o se la arroga) a la minoría más irreductible: el individuo. En tiempos ya propicios para la autocrítica hipócrita bajo la forma de revisionismo genérico (el western crepuscular, comprometido y progresista data de finales de los sesenta), los indios siguen siendo para Jeremiah Johnson, personaje y película, (los) otros, si bien unos por cuya dignidad se mantiene un escrupuloso, exquisito respeto, precisamente en cuanto que tales. La dialéctica resulta, en todo caso, más rica y sincera, porque, radicalmente relativista y consciente del desdibujamiento de las fronteras entre ser y no ser (el ser y la nada ), y codo con codo con el existencialismo, elabora una alternativa constructiva al infierno de la alteridad sartreana. No obstante, queda la huella de la pisada de Skinner: la ingeniería humana, psicológico-conductual propugnada por su conductismo extremo, constituía una vía de solución de la inaccesibilidad de lo que por dentro discurre con la que el protagonista, de facto , se alinea: en la creencia (trascendentalista, y antes que eso protestante) en la definición de las personas por sus actos, Jeremiah se revela un behaviorista malgré lui y avant-la-lettre , que extirpa a fuerza de represión.

Sostener (una mirada)

El conflicto que arrostra Jeremiah, entonces, es acumulativo: por un lado, y citando a Skinner, está el que Frazier, el fundador de la colonia en esa novela, reconoce como la tragedia de la primera generación, cuando llora su imperfección, en tanto en cuanto educado en el viejo sistema: “¿Es que no ves? ¡No-soy-un-producto-de-Walden-Dos!”²²; por el otro está el ligado a su ego(t)ismo, su solipsismo: parafraseando otra vez, y dando la vuelta, a la palabra del utopista, si la versión progresista se quería experiencia piloto el calificativo para la que nos entretiene no es otro que el de kamikaze. Y es al involuntario suicidio ritual de este digno heredero también de la mitología del monje-guerrero medieval y el mercenario o ronin huérfano por partida doble (de padre y madre , por nihilista) a lo que (o en lo que) lo asiste la cámara. En lo tocante al tratamiento que se le dispensa, no es coyuntural mas es, sí, epocal; no hay concesiones, pero sí impregnación: Jeremiah no practica la meditación trascendental, o lo hace, pero no a través de sus convenciones y signos visibles; no se tatúa, no experimenta con sustancias alucinógenas ni es su amor de luz flou y flores en el pelo; por el contrario, el descubrimiento de formas de intelección extrasensoriales (tan estrechamente unidas al reciente acuñamiento de la expresión “comunicación no verbal” por Jürgen Ruesch y Weldon Kees en 1956 y a la publicación de las investigaciones de Edward Hall en 1959), que apuntan como todas las prácticas antedichas en la misma dirección (a saber, la indagación en los estados alterados de la percepción y la representación para el [auto]conocimiento), está sutilmente presente, por ejemplo, en el eco del alarido que profiere Jeremiah.

La puesta en escena bascula entre las escalas microscópica y macroscópica, y el discurso, a su vez, pivota en torno a esa dialéctica: el hombre y el medio, el individuo y el entorno, el sujeto y la colectividad; los términos segundos de los dualismos anteriores están cargados de valores ambivalentes, esto es, son amenazadores, o fuentes de conflictos, y alternativamente (o de manera subsidiaria: sin solución de continuidad y más allá del disfraz de unas apariencias que, como se sabe, engañan), se anhelan, pues la interacción y la comunicación resultan humanamente imprescindibles, definitorias (aunque a su virtual supresión aspira Jeremiah; y he ahí su rebelión y su falta de soberbia), y porque, en tanto en cuanto nada cabe que sea en el vacío, donde fija la mira es en devenir uno con lo real, material, físico: comulgar y fundirse con el todo constituye el desideratum panteísta por antonomasia. Es indagando en esta doble vía, contradictoria sobre el papel y complementaria en el fondo, que la autodisolutoria psicología del protagonista se vuelve accesible (y su caracterización anticipa la escisión característica de la contemporaneidad): porque lo que busca, trascendido el desengaño de las utopías (de la América tradicional y de todas las demás), es algo que íntimamente sabe inasequible, pero cuya persecución es irrenunciable: la instauración de un estado lógicamente anárquico que, pulverizado el mito del Buen Salvaje.

Trasladando a la práctica el principio de economía de movimientos, Pollack raciona los zooms: no los malgasta, ni los administra como alternativa al juego con el montaje, como acredita la resolución del momento en que Jeremiah se hace con el rifle Hawkin del calibre 50 que ansiaba pero no pudo comprar, que hereda de otro intrépido explorador, Hatchet Jack muerto por congelación, y que lo acompañará en toda su peripecia: el paso del plano de conjunto al primer plano del difunto, al que arranca el arma, tiene lugar por corte, y ambas unidades, sostenidas, conservan así toda su fuerza; y es que, si paralizado está ese otro que lo precedió, y en que Jeremiah ve su temible futuro probable, gélida debe ser y es la comedida materialización basada en el desequilibrio compositivo (la inclusión del vacío en ambos encuadres) de ese mudo intercambio, cargado de respeto, pero también de un pragmatismo atroz, y en la que hay una renuncia explícita a aplicar paños calientes, o sea, a salvar una distancia ontológicamente insuperable: la que separa las cosas vivas de las muertas. Cada cosa recibe aquí el nombre que le corresponde: el que le es propio, sin eufemismos.

¿Y qué cosas reciben el nombre del zoom? Son muchas, a lo largo de la película, y no quiero agotar (más) al lector con el ejercicio de censarlas todas. Me interesa entresacar aquellas en las que se pone de manifiesto el abroche de la forma con el discurso que la película entona, y que trata de trascender, acerca de la incomunicación consustancial al ser humano y la necesidad de los otros, del que es buena prueba la broma que se gasta al protagonista, o la burla que se hace a su costa, de la indeseable compañía con que, accidentalmente, la vida y el devenir del relato lo cargan: Cisne (Delle Bolton), la india desconocedora del idioma inglés, hija del jefe de los Cabezas Chatas Dos Lenguas Lebeaux (Richard Angarola) que se la regala a cambio de un montón de cabelleras y de monturas, y Caleb (Josh Albee), un niño enmudecido por el trauma de haber presenciado la matanza de su familia. Ahí, por ejemplo, brotan los zooms en la primera ocasión en que la pareja habla, “en indio”, él la estrecha y ella dice lo primero inteligible y propio aparte del “sí” de acatamiento en que él le adiestra (aunque, como no podría ser de otro modo, se trata de su apellido, “Johnson”), o en el acercamiento a la familia unida, retozando y haciéndose cosquillas. También en la confusión de ella, que se aparta porque no lo reconoce al verlo llegar con las mejillas y la mandíbula despejadas: y es que ni un espejo hay en toda la película, ni siquiera en el instante en que Jeremiah decide afeitarse, y la acción que mejor se avendría a su comparecencia significativamente se elide, anunciada por el gesto de él, pensativo, acariciándosela, al darse cuenta de que ha hecho daño a Cisne al besarla cuando la tomó (señal de arrebato), seguido por la consecuencia; es decir, es ella la obsidiana a la que recurre de forma intuitiva, por la más noble razón que existe: el amor.

En esta línea puede ir precisándose que merecen zooms ciertas visiones privilegiadas o reveladoras sobre terceros, bien individuos, bien colectividades, como ocurre en ciertos movimientos envolventes en torno a espacios que son, por lo general, núcleos poblados, como el campamento indio; sobre la casa de la loca (Ally Ann McLenie) a cuyos familiares masacrados ayuda a enterrar Jeremiah; en el plano subjetivo sobre el campamento provisional de los Pies Negros ladrones y asesinos, mostrados así como víctimas indefensas del próximo ajuste de cuentas de Del Gue (Stefan Gierasch); o en el seguimiento por la patrulla del Tercero de Caballería que acude a socorrer a los aislados en Feather Mesa: la visión de éstos haciendo señas, realzada por el zoom, apunta al corazón de la dialéctica icónica y discursiva de la película: la contraposición entre una forma de vida, la humana, que apenas vale nada en medio de un paisaje sobrecogedor; una especie ridícula y vil, desdibujada, pero que, conmovedoramente, se muestra reacia a esfumarse, y que, por más que la magna escala del gran plano general la minimice, no se deja tragar, y jamás pierde la entidad con que lo identifica esa imagen en que se destaca como un punto minúsculo, negro sobre el blanco de la nieve, en un lienzo a un paso de la abstracción.

Es, por tanto, el zoom lo que vincula con la compañía, conceptuándola (o moldeándola) como la tabla de salvación como en ocasiones funciona: en la visión de Garra de Oso y de su cabaña, con un zoom out que incluye a Jeremiah; y en la cabalgada hacia él de Del Gue y el reencuentro con éste frente a la fogata, cuyo calor transmite. Pero sólo a veces alcanza a ejercer esa función conjuntiva de soledades; en otras, se limita a señalar una sima tan plural como compleja: es la tónica de la relación con Cisne, tanto en la ceremonia de boda (el seguimiento, alternado con planos subjetivos de Jeremiah en el sentido de su avance hacia ella, así como en la presentación de ella, cuyo rostro, a los acordes del tamtan acompañado por los cantos vocales, recibe el tratamiento propio de un enigma) como, luego, en la soledad e indecisión del desconcertado Jeremiah, en la aproximación a ella para reclamarle alimento o en el alejamiento, en un picado cuasicenital tomado con una grúa, de la estampa de la familia que comparte su primera y rara comida juntos, después de que él se burle del cristianismo de ella (que hace la señal de la cruz), bajo un árbol de ramas desnudas en forma de aspa que representa lo que separa y une, al mismo tiempo: su mutua extrañeza (de cada uno de ellos con respecto a los otros dos); unas creencias que hunden sus raíces en lo más hondo de la identidad humana. El zoom sirve también, por tanto, para internarse en el corazón de la oscuridad hasta donde éste se deja penetrar, y hacer inteligibles borrosas relaciones causales situadas del otro lado del lenguaje: es el caso de la intuición de la muerte de su esposa y su hijo adoptivo sin papeles de por medio (y al que él da nombre en una clara paráfrasis del “Te llamaré Viernes”), que da pie la carrera desbocada hacia el hogar; del plano/contraplano que traspone el gesto de inteligencia que intercambia Jeremiah con su caballo, que lo avisa del ataque de un indio cuando está a su merced y gracias a lo cual se salva; o, en la venganza que emprende contra los Cuervos, del que traduce el hechizo de la reacción de ese más que ningún otro hostes (en la doble acepción de extranjero y enemigo) que, en el trance de la muerte inminente a manos del protagonista, rompe a cantar. En los dos primeros casos, más que actuar él por su cuenta o por propia iniciativa, el zoom espolea a Jeremiah; en el último, la rarefacción que el proceder del indio conlleva en el personaje y el espectador asoma al abismo de la personalidad individual en el lenguaje ampliamente entendido, lo que equivale a decir que, a la vez, se configura y se disuelve en la sociedad.

Lo que Jeremiah sabe desde el primer momento, y de lo que en su odisea por las montañas encuentra cien indicios, es que el significado es algo borroso, y el entendimiento imposible: a pesar del silencio, el recelo con que en su primera noche juntos se miran él y Garra de Oso está cargado; a la Loca no sabe qué decirle ni cómo dirigírsele, pero tampoco cómo conducirse con ella; a los soldados ya nada parece unirlo, sino acaso la recíproca manifestación tácita de discordia… Eso, por lo que respecta a los del propio bando. Y sin embargo algo hay, precisamente en la nada, que reúne: desde la ocasión en que Garra de Oso calla repentinamente y reconoce en el vacío que los rondan los Cuervos, Jeremiah despierta a ciertos universales que, no por casualidad, detecta en los indios: verbigracia, que, como deduce Del Gue, el que les da el alto “grita porque tiene miedo”; que, con sólo contemplar su gesto esquivo, que Cisne se siente cohibida y cosificada cuando su padre hace con ella un trueque; que, como pone de manifiesto la fe cristiana de Cisne, hay sentimientos religiosos transculturales. Pero pecaría de simplista y de falso este razonamiento si concluyera aquí, porque la diferencia se demuestra real y deletérea: el homicidio de Cisne y Caleb se antoja la reacción de los Cuervos al agravio infligido por el protagonista al pisar su camposanto. Más que ponerle los pies en la tierra, este acontecimiento arroja a Jeremiah de su nube y lo deja hecho un guiñapo: la vida se demuestra imprevisible, y sus circunstancias incontrolables, regidas por factores inescrutables. Como el juglar masculla en off , “Debería haber sido diferente, pero a menudo (el montañero) descubre que las cosas no siempre ocurren como había supuesto. Y así fue la historia de Jeremiah”²³.

Seguramente lo anterior sería suficiente para apuntalar la hipótesis; pero este es un texto personal, y he dejado deliberadamente para el final los zooms que más me gustan, que son los que más me emocionan, precisamente, por cuanto hay en ellos de revelador de la estrategia que el cineasta despliega en relación al recurso en las escenas en cuestión y en la película, de un poder de conmoción desbordante por razones de estricta pureza lingüística. Pretendo, con ello, demostrar que no sólo no están reñidos, sino que son inextricables, el goce estético y la tarea interpretativa. No es baladí el que ambas escenas estén narrativa y simbólicamente hermanadas, y consistan en sendos funerales; esto es, en ceremonias (ergo representaciones, rituales o símbolos) que, como todas (en la vida y en el arte) dan pie a reflexiones acerca de la fugacidad y la incognoscibilidad de la vida; y adioses en las que la insoportable soledad del ser se hace dolorosamente patente.

La primera consiste en la ya citada inhumación de la familia de la mujer loca: una sucesión de nueve planos que se abre con la aproximación hasta un gran primer plano del cadáver sangriento de una de las criaturas inocentes que han perecido; dominada por la desesperada indignación con que Jeremiah lidia, sin saber cómo manejar el dolor de esa madre demenciada (si dominarse él o no, si estimularla para que dé rienda suelta a su pena; ignorante de cómo comportarse con hombría), la serie se cierra con un bellísimo zoom out, mientras ambos, convertidos en dos siluetas recortadas en una inmensidad sobre la que ya se cierne la noche, entonan el salmo Shall We Gather at the River?, lo que dota al conjunto de una circularidad clausurada que, en la medida en que reconcilia los opuestos con arreglo a las principales antinomias que la película plantea, haciéndose eco de la simbología de más convencional y eficaz raigambre (día versus noche; luz versus sombras; vida versus muerte; hombre versus naturaleza; individualidad versus totalidad), conforta, sin escamotear el desfase existente entre unos y otros términos. El acompañamiento del zoom out del sonido del viento en detrimento del cántico, inaudible por el descenso del volumen del cántico, añade aspereza al envoltorio, que queda muy lejos, desde luego, del río poblado de santos con que, justo en esos instantes, Jeremiah y la Loca se dicen seguros de ir a reunirse con los muertos.

La otra es la escena de la cremación de Cisne y Caleb. Como corresponde, en buena ley narrativa, esta es posterior: las defunciones que tocan al protagonista y que más afectan al espectador sólo pueden sobrevenir tras aquella primera, preparatoria; conviene referirse, por más que sean obvias, a las connotaciones (orientalizantes, panteístas) que arrastra que el método escogido por Jeremiah para despedir a los suyos, a diferencia de entonces, consista en la incineración. Los zooms, más abundantes aquí que en ninguna escena anterior o posterior, sirven, entre otras cosas, para reforzar la visión de los cadáveres en primeros planos frontales; para mostrar la convulsión del protagonista, que mira con ojos desorbitados, mientras el dispositivo hurga en su rostro; pero también para llevar a cabo el respetuoso alejamiento con que maneja el proceso de su asimilación durante la noche en vela.

Venía a decir Nietzsche que todo recurso es potencia… y nada más que eso, cuando razonaba que el hecho de que con los ojos viéramos no significaba que ese fuera el objeto para el que habían sido específicamente creados.

Por muy bien que se haya comprendido la utilidad de un órgano fisiológico cualquiera (…) nada se ha comprendido aún con ello respecto a su génesis: aunque esto pueda sonar muy molesto y desagradable a oídos más viejos –ya desde antiguo se había creído que en la finalidad demostrable, en la utilidad de una cosa, de una forma, de una institución, se hallaba también la razón de su génesis, y así el ojo estaba hecho para ver, y la mano estaba hecha para agarrar (…) Pero todas las finalidades, todas las utilidades son sólo indicios de que una voluntad de poder se ha enseñoreado de algo menos poderoso y ha impreso en ello, partiendo de sí misma, el sentido de una función; y la historia entera de una “cosa”, de un órgano, de un uso, puede ser así una ininterrumpida cadena indicativa de interpretaciones y reajustes siempre nuevos, cuyas causas no tienen siquiera necesidad de estar relacionadas entre sí, antes bien a veces se suceden y se relevan de un modo meramente casual. El “desarrollo” de una cosa, de un uso, de un órgano es, según esto, cualquier cosa antes que su progressus hacia una meta, y menos aún un progreso lógico y brevísimo, conseguido con el mínimo gasto de fuerza y de costes –sino la sucesión de procesos de avasallamiento más o menos profundos, más o menos independientes entre sí, que tienen lugar en la cosa, a lo que hay que añadir las resistencias utilizadas en cada caso para contrarrestarlos, las metamorfosis intentadas con una finalidad de defensa y de reacción, así como los resultados de contracciones afortunadas. La forma es fluida, pero el “sentido” lo es todavía más…

²⁴

Llamo la atención al lector entre el paralelismo entre la enmienda a todo planteamiento te(le)ológico y la filosofía johnsoniana; y le invito también a advertir el trazable entre ambos y la apología que en este texto se hace de las virtualidades del zoom, su especificidad aspectual y su sustancialidad discursiva, no ontológica, en tanto que instrumento para manifestar o conferir, simbólica y connotativamente, el afecto. En fin, y como diría un castizo, que si no existiera habría que inventarlo, porque el proceso de escrutinio que se cumple merced a él carecería de análogos. Fue Bazin (como siempre, él), quien más emotivamente describió la capacidad compasiva del aparato cuando, a propósito de un instante terriblemente mostrativo de dolor real en el documental Victoire sur l’Annapurna (Marcel Ichac, 1953) sobre la ascensión de Maurice Herzog, escribió que “la cámara estaba allí, como el velo de la Verónica, adherida al rostro del sufrimiento humano”²⁵.

Me he referido antes al atisbo de crueldad que acecha tras el punto de vista que Thoreau, a fuer de (ad)mirador, adopta ante la Naturaleza y el Tiempo (también con mayúsculas), sabedor de la insignificancia de las criaturas y de lo individual-presente. Es el peligro de que la sacralidad del todo aplaste la de los elementos o, invirtiendo los términos del refrán, que el bosque impida distinguir los árboles. Esa cualidad paradójica es detectable también aquí, en lo que de experimento entomológico tiene el desapego con que las, más que aventuras, desventuras de Jeremiah, son reportadas: el hielo casi perpetuo dota al conjunto de la apariencia de un entorno esterilizado, idóneo para llevar a término lo que no deja de ser, muy pertinentemente, a la par un estudio biológico-anatómico y un examen conductista. La ampliación a ese microscopio del tiempo que es el cine faculta, así, para levantar acta de cómo la fisonomía de Jeremiah adquiere rasgos animalescos, montaraces (curtido, barbado, desgreñado), a tono tanto con el paisaje agreste, con el que aspira a confundirse en un gesto radical que tiende más allá de la palabra “camuflaje”, como (y esto es lo que importa, porque en el enigmático, irresoluble intento de visualizar este proceso radica la ambición del film, su fin y su forma) con la forja de su carácter. Más fácilmente expuesto: ¿dónde, cuándo, cómo y por qué se inicia el asilvestramiento, en el interior o en el exterior, y cómo se retroalimentan ambas dimensiones?

Lo que me emociona de este fragmento es que supone la victoria sobre ese escollo, y lo hace valiéndose de la misma arma. Ejerce magnetismo el rostro impasible del protagonista tras las lenguas de fuego de la pira funeraria, propio de alguien que ha tenido poco, pero lo ha amado mucho (luego lo ha poseído todo), y hasta eso lo ha perdido. Su aire sereno, resignado, digno, entero, contenido, aplomado en la adversidad… trascienden y se le imponen al espectador como algo más que palabras: son sinónimos, no epítetos, y por una vez, ni uno sobra. Al fin y al cabo, ¿para qué armar escándalo? Como el árbol en el bosque del enigma de Merleau-Ponty, Jeremiah es un roble añoso, de cuyo tronco sólo alcanzamos a ver la corteza (y, por tanto, nos está vedado el acceso a los anillos que nos indicarían su edad, que delatarían si aún vive o está de hecho muerto); y sabe que si se viene abajo nadie ha de oírlo, ni vendrá a socorrerlo. Por eso, y porque no lo desea (porque su existencia es para él, que se sobra y se basta), no pierde la compostura: no gesticula, ni aúlla, ni se desgañita. Porque su lástima está más allá de las convenciones, se salta el duelo y el luto (no respeta la convención de llorarlos, luego no hay planto poético).

Cara a cara con él (y chocan sus ojos con el objetivo, en flagrante vulneración del precepto clásico: emoción y comprensión tienen siempre que ver con identificación, con transmisión: de Thoreau, devoto de una espiritualidad sin iglesias, con su legado y sus discípulos; en el triángulo entre sus deudores, sus obras –filosóficas o narrativas o ambas cosas– y sus intérpretes), la fijeza del plano trasluce un hermoso propósito: aguantar la mirada de un hombre que aguanta el tipo y un actor el plano, alguien que comparece de frente, y que de frente afronta el holocausto de los despojos de lo que hasta hace tan poco tiempo vivía y él ha amado (¿qué tiempo verbal emplear, a este respecto? ¿Cómo concordar?). El rostro, que se funde con la montaña helada de la secuencia siguiente, es un témpano, que se contradice con las llamas que se interponen²⁶. Un torrente inclemente de misericordia fluye hacia el personaje desde este lado, pero sólo a quien está en él lo abruma, porque choca con la intangible cuarta pared, y rebota. Pero en el arsenal del cineasta, entre sus aperos, queda una herramienta: en cumplimiento de la misión que en el arte depositara Emerson, como alambique; y obrando parcialmente el prodigio de hacernos ver por los ojos de nada menos que dos otros (los incorpóreos de la enunciación, y los de Jeremiah), el zoom que entonces se efectúa es destilería de lágrimas a imagen del martillo con que Jeremiah se tunde: tan corto que cuesta reconocerlo; que casi se diría el torpe movimiento de aproximación de alguien que no encuentra las palabras para dar el pésame, y que, por cortedad y respeto y miedo a ese desconsuelo ajeno que intuye inconmensurable, renuncia a transmitirlo. Con el fondo desenfocado desde la casa en llamas (arrojándolo así, definitivamente, del hogar a la intemperie, en lo que puede leerse como una referencia críptica a Ethan Edwards –el John Wayne de Centauros del desierto –The Searchers, 1956–, tótem o pantócrator de los altares del Nuevo Hollywood; y el que la penalidad de este alter ego, que literalmente arde, lo supere, redunda en esa dialéctica de mitificación/desmitificación antes aludida), materializa la ilusión de una paradoja enunciativa, un imposible: ser uno con quien está desolado. Reza el título de este artículo que es un zoom trascendentalista o, por emplear un término del agrado de esa escuela, sacramental; es, a la sazón, conductista, en tanto que las mentes que están detrás de él, persuadidas del fracaso de su escrutinio sobre ese ser, rebajan sus expectativas y las fijan en teledirigirlo; es, por último, el complemento hidrópico, flam(e)ante pero patético, con que se satisface la muda demanda de ayuda, animal y mesmérica, del impertérrito personaje, y contribuye (o todo lo contrario: se proclama la intrascendencia de la representación) a que se mantenga recto ese hombre (que lo es, lo quiere ser y así se esfuerza denodadamente por mostrarse), justo cuando más riesgo corre de tambalearse. Escribió Thoreau:

No valoro principalmente la rectitud y benevolencia de un hombre, que es, por así decirlo, su tronco y hojas (…) Quiero la flor y el fruto de un hombre, que cierta fragancia flote desde él hasta mí y cierta sazón dé sabor a nuestro trato. Su bondad no debe ser un acto parcial y transitorio, sino una constante superfluencia, que no le cueste nada y de la que no sea consciente.

²⁷

La exigencia de esta máxima, quimérica, es la mejor expresión de la emanación, bidireccional y epifánica, de gracia que en este plano, virtualmente, tiene lugar. De una, la enunciación da parejo tratamiento, corresponde y hace suyos sus principios, valores y normas de vida y actuación de Jeremiah Johnson. Tanto él como el relato de sus aventuras se inscriben así, sin aspavientos, en la tradición cinematográfica que problematiza ese Lenguaje fronterizo en que la propia expresión se vuelve aullido ante el espectáculo del acantilado. Es rigurosamente cierto: no hay imágenes justas, sino sencillamente imágenes; no hay un único estilo correcto de escribir, no hay buena forma, porque no existen las cosas en sí que nombrar; hay formas (de ver) que aportan puntos (de vista); voces que interpretan el mundo personalmente , y que transmiten. Y concretamente aquí, detrás y delante de la cámara, en esa tracción que no supone desplazamiento real sino un guiño psicológico que no se conforma con ser eso y que posee hondas implicaciones morales –una disposición consoladora para que ese hombre no se doblegue, más la pretensión del inasequible salvamento de la distancia que media entre dos seres, entre realidad y ficción, entre el acontecimiento profílmico original y su reproducción; todo lo que hace que la representación sea tal, aunque aquí casi advenga el milagro de su ruptura–, hay otras dos cosas que remiten la una a la otra, como las dos caras de una moneda o los componentes de un par inextricable: la expresividad cinematográfica en su formulación más sublime, y la humanidad personificada.

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ANOTACIONES

¹ Para un relato más desarrollado y técnico de la historia del zoom, vid. SALT, Barry: Film Style and Technology: History and Analysis. London: Starword, 1992 (segunda edición), pp. 185, 207, 232, 244, 258-259; y BORDWELL, David: The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies. Berkeley and Los Angeles-London: University of California Press, 2006, pp. 125, 142-144.

² Del partido que los integrantes de ambas quintas supieron sacarle no puedo dejar de entresacar como muestras, el plano inaugural de La conversación (The Conversation, Francis Ford Coppola, 1974), acerca del que no voy a extenderme, ya que, dadas su celebridad y riqueza, merecerían una dedicación para la que yo no cuento aquí con tiempo ni espacio; y un par de detalles de un film coetáneo, Papillon (Franklin J. Schaffner, 1973) en el cual el juego con la lente para la aproximación a la primera aparición de una mariposa volando en libertad, acompañada por el tema principal y leitmotiv del protagonista, es la más hermosa, por sencilla, materialización de una idea tan compleja como la contradictoria pulsión prensil que despierta el frágil insecto –ceder al impulso de cogerlo y admirarlo significa matarlo–, con el que el protagonista, ya nominalmente, se identifica; y es que la solución, análoga a la que a lo largo de todo el film se practica (y que el zoom resuelve: es, de hecho, la [ma]lograda respuesta al dilema), consiste en acercarse, sutilmente y sin tocarla para no destruirla, a su delicada corporeidad, como en ese otro plano, ya hacia el final, en que el personaje abandona tras cinco años de castigo la celda de aislamiento, y, zoom mediante, la enunciación, entre horrorizada y atraída, nos acerca a su rostro encanecido.

³ SALT, op. cit., p. 258.

⁴ GOLDMAN, William: Las aventuras de un guionista en Hollywood. Madrid: Plot, 1998, p. 180.

⁵ Prescindo deliberadamente de su último estreno, el documental Apuntes de Frank Gehry (Sketches of Frank Gehry, 2005), que, genérica y productivamente, constituye una rareza en su filmografía. La prematura muerte de Pollack deja en el aire la duda de si, en el actual contexto de reconversión tecnológica, comercial y discursiva, su carrera habría discurrido (o al menos habría reincidido en alguna nueva ocasión) por los derroteros de la grabación con equipos digitales ligeros de proyectos personales y modestos, o si se habría mantenido fiel a su sello, identificado con los films industriales hollywoodienses, con valores de producción claramente definidos (argumentos al borde del high concept, extraídos a menudo de best sellers, ligados a la actualidad sociopolítica y desarrollados con arreglo a esquemas narrativos convencionales; presupuestos elevados; presencia de estrellas…) y este habría sido su fruto único y circunstancial, debido a su amistad con el biografiado, en dicha línea.

⁶ SCHAEFER, Dennis; SALVATO, Larry: Maestros de la luz. Conversaciones con directores de fotografía. Madrid: Plot, 1998, p. 184.

⁷ Hay un detalle muy sutil a través del cual la película verbaliza esta circunstancia: inquirido, el protagonista se identifica como “Johnson”, pero el intérprete del jefe Cuervo Pinta Su Camisa (Joaquín Martínez) precisa que éste se interesa por su “nombre de pila”, que en inglés es aún más inequívoco: “Christian name”.

⁸ A todo esto, y porque no deja de tener bastante que ver, fue por esos años por los que Eric Rohmer puso ese nombre a otro protagonista emblemático: el de La rodilla de Claire –La genou de Claire, 1970–, un ser malditamente rehén de su propia espiral de palabrería y representaciones.

⁹ Véase el arranque de esta última cinta, que bebe, cuando no cita, de ese manantial originario: la minuciosa descripción del proceso en virtud del cual el protagonista se hace a sí mismo (un self-made man concienzudo y consciente; un iluminado, de tan imbuido, del ideal estadounidense del éxito, que arranca en la ética protestante del dinero y el trabajo según la caracterizó Max Weber y desemboca en la cultura del éxito actual), con ese accidente que sufre en el hoyo que ha cavado en solitario y del que logra salir por su propio y lastimado pie, mantiene obvias concomitancias con las calamidades por las que atraviesa nuestro personaje.

¹⁰ Si la escena en que, haciendo oídos sordos a Ali, que le chilla “inglés blasfemo”, Lawrence vuelve sobre sus pasos en el Yunque del Sol para rescatar a Gasim constituye, para el cine contemporáneo, un inolvidable punto de no retorno, es por el salto cualitativo que implica ese acto, deicida: no contento con haber sobrevivido a la dureza de la travesía, el protagonista, en lugar de alabar al Altísimo, agradecerle Su piedad y acatar Sus designios, lo tienta y cruza el desierto no una vez más, sino dos. Y de ahí que su desafío, que requiere la verbalización para ser pleno, alcance su apoteosis cuando lo formula: “¡Nada está escrito!”, exclama, transfigurado, con la voz vibrante y los ojos que escupen todo el fuego acumulado por alguien que recién sale derecho del infierno.

¹¹ THOREAU, Henry David: Walden. Madrid: Cátedra, 2008, p. 61.

¹² WHITE, James Boyd: The Edge of Meaning. Chicago: University of Chicago Press, 2001, p. 8.

¹³ BLOOM, Harold: Genios. Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares. Barcelona: Anagrama, 2005, p. 28.

¹⁴ Emeterio Díez Puertas se ha ocupado de las huellas (motivos e ideas) de esta cosmovisión en la producción para la Universal Pictures, en un periodo tan crucial como la década de los cincuenta, de un cineasta decisivo: Douglas Sirk. Vid. DÍEZ PUERTAS, Emeterio: “El trascendentalismo en el cine de Douglas Sirk”; en Signa, núm. 16. Madrid: UNED, 2007, pp. 345-363. Un ejemplo que este vínculo proporciona, por sangrante, no puede ser más pertinente para entender la magnitud del problema: la galanura de un Rock Hudson (al menos, por lo que respecta a las circunstancias en que era consumida por la colectividad, y también a su propia vivencia de la misma como impostura) era fruto de un artificio de segundo grado. La denuncia de la falsedad en Sirk se asentaba, por tanto, en una mentira aún mayor y más dañina; y sería una ingenuidad terrible incurrir en el error de despreciar ese dato real como anecdótico, pues, contrariamente, es a un tiempo síntoma y precio; es la primera piedra arrojada tras la denuncia de un pecado del que nadie está libre, y vuelta contra un lanzador que se la espera y la sabe merecida.

¹⁵ También si procedemos respetando el orden cronológico, y nada más que por lo que se refiere al sincretismo religioso, el tópico latino del beatus ille convive con el aroma del misticismo zen que desprende, congénito a la imaginación (y la imaginería) romántica, enlaza con el descubrimiento de Oriente, en el contexto colonial.

¹⁶FERRATER MORA, José: Diccionario de grandes filósofos, volumen 1. Madrid: Alianza-Del Prado, 1994, pp. 142-145. Una feliz coincidencia terminológica me pone en bandeja remitir al lector, con toda modestia, a otro texto en el que he intentado ocuparme de esta cuestión a propósito de otro ejemplo, y que guarda con el presente la relación de constituir sendas reflexiones acerca de la representación cinematográfica de la referencialidad moral en sus motivaciones y mecanismos, al hilo del devenir contemporáneo y del desarrollo de la Historia del Pensamiento. Vid. RUBIO ALCOVER, Agustín: “Una moderna beatitud. El modelo rosselliniano de conducta y la puesta en forma”; en Shangri-La. Derivas y ficciones de la modernidad, núm. 9, pp. 117-132.

¹⁷ A este respecto, es muy recomendable la lectura del Leviatán de Paul Auster, cuyo protagonista, el genial literato Benjamin Sachs, cruza la línea de sombra que separa el dicho de los hechos, el homenaje a Thoreau, Emerson y demás de terrorismo antifederalista.

¹⁸Del que podrían ponerse innumerables ejemplos en otras disciplinas: así, prácticamente toda la música típicamente estadounidense, la que cosechan los cantautores contemporáneos –Bob Dylan, Johnny Cash, Willie Nelson, Kris Kristofferson, Bruce Springsteen, Tom Waits, Jeff Buckley…– que funden el spiritual y el gospel con el country, todos ellos con un fuerte ramalazo redentorista, participa de esta concepción teórico-práctica: el folkes un arte fuerte, si no esencialmente, personalista, que ensalza el espíritu indómito del outlaw (el fuera de la ley), de vida errante forjada en el destierro, y cuya desconocida gesta, inadvertida para el común de los mortales, incluso para todo el indiferente universo pero cierta, autosuficiente, canta el sobreidentificado aedo.

¹⁹ MCALLISTER, Mick: http://www.dancingbadger.com/vardis_fisher.htm.

²⁰ Gatsby encarna, con toda propiedad, el estereotipo del revenant espiritual; el ser de espléndido aspecto exterior pero derrotado, seco, muerto por dentro en vida como consecuencia de no haber superado la ofensa y el trauma del pasado, producto de las diferencias de clase, y vendido su alma al Diablo del delito y el éxito fácil (el contrabando), empeñando el tiempo que le ha sido concedido en la persecución de un supuesto acto de justicia. Merece la pena subrayarlo por lo que en ello hay de cuestionamiento moderno de la relación con las Apariencias y el Tiempo, así como el modelo de personaje y el género que a lo anterior le es orgánico: versión americana contemporánea del Hyde de Stevenson o del Dorian Gray de Wilde (A este lado del paraíso se abre con la célebre sentencia dandi de éste según la cual “La experiencia es el nombre que los hombres dan a sus errores”), resulta interesante subrayar la trayectoria que se cubre de los unos al otro: la duplicidad monstruosa se oculta, gradualmente (previa exposición foránea en ese espacio intermedio que es el lienzo), y la vivencia de la escisión se hace íntima y constante; desde luego no más soportable ni menos terrible, sino acaso más atormentadora por lo que de hipocresía y fingimiento conlleva. Ese repliegue se traduce en angustia, y la necesidad de eludir esa opresión, que es sólo para uno, se acrecienta y se hace irresoluble, porque nadie puede huir del todo de sí mismo. Adviértase el hilo de continuidad entre Jeremiah y Gatsby, de cuya relación imaginaria con la amada afirma Scott Fitzgerald: “Había ido más allá de ella, más allá de todo. Se había entregado, con creadora pasión, acrecentándolo todo, adornándolo con toda brillante plumita que en su camino hallara. No existe fuego ni lozanía capaz de desafiar a lo que un hombre es capaz de almacenar en su fantasmal corazón (…) La verdad es que Jay Gatsby nació de su platónica concepción de sí mismo (…) Gatsby creía en la luz verde, el orgiástico futuro que, año tras año, aparece ante nosotros… Nos esquiva, pero no importa; mañana correremos más de prisa, abriremos los brazos, y… un buen día… Y así vamos adelante, botes que remann contra la corriente, incesantemente arrastrados hacia el pasado”; SCOTT FITZGERALD, Francis: El gran Gatsby. Madrid: Debolsillo, 2008, pp. 100, 102 y 185.

²¹ Vid. el prólogo, redactado en enero de 1976 bajo el título de “Walden Dos visitado de nuevo”. SKINNER, B.F.: Walden Dos. Madrid: Martínez Roca, 2008, pp. 9-22.

²² Ibid.., p. 262.

²³ En sendas intervenciones posteriores, añade, ahondando en la dialéctica de acuerdo/desacuerdo entre voluntad y fluir: “El modo en que vagas es el modo que has escogido. El día que tardas es un día perdido”; y “Un indio dice que buscas en vano lo que no puedes encontrar. Dice que has encontrado mil maneras de tu vida malgastar”.

²⁴ NIETZSCHE, Friedrich: La genealogía de la moral. Madrid: Alianza, 1995, pp. 88-89.

²⁵ BAZIN, André: ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp, 2004.

²⁶ Esta dialéctica resulta plenamente congruente con la que tiene lugar en una escena, al principio del film, en que el protagonista logra, tras ímprobos esfuerzos, encender una fogata bajo un árbol, pero la ventisca provoca la caída de un carámbano, y la apaga; una irrupción de lo imprevisible no por cómica menos valiosa como admonición.

²⁷THOREAU, op. cit., p. 125