SHOAH, UNA ESTACIÓN DE INVIERNO. Notas sobre el tratamiento del zoom en Shoah (Claude Lanzmann, 1985)
a partir del artículo Poder de la palabra de Santos Zunzunegui¹, Hibai López

A lo largo de las breves páginas que Santos Zunzunegui dedica a la película de nueve horas y media de duración sobre los testimonios recogidos a los sobrevivientes al exterminio nazi dirigida por el francés Claude Lanzmann con el título genérico de Shoah –palabra hebrea para denominar el holocausto o la cremación de alrededor de cinco o seis millones de judíos durante la II Guerra Mundial– se realiza una apreciación sobre el uso del zoom en el filme:

A partir de estas palabras en donde se establece la existencia de al menos un caso dentro de la película en el que el elemento visual del zoom posea un valor significativo, pertinente, distintivo, interdefinido –en relación al travelling– y no casual, impertinente o baladí, es posible aventurarse a construir un recorrido a través de las imágenes y sonidos de Shoah en busca de más zooms que permitan erigir una taxonomía de su uso con sentido pleno. Los más de cien zooms que se hallan distribuidos por el filme se han categorizado de acuerdo a sus funciones –apoyándose en la teoría lingüística– en cuatro niveles: un nivel morfológico, un nivel sintáctico, un nivel semántico y un nivel pragmático.

nivel morfológico

La función más superficial del zoom podríamos denominarla morfológica puesto que adquiere su sentido dentro de la película, en sí misma, sin confrontación con cuanto la rodea o alude. Es una forma visual que no remite a nada y al igual que en un análisis morfológico, las unidades pueden ser categorizadas una a una –esto un artículo, esto un adjetivo, aquello un adverbio– sin perjuicio alguno. Los ejemplos de este uso del zoom son numerosos y no merece la pena detenerse en ellos. Citemos algunos tan sólo²: 1) los zoom in sobre la cara de los entrevistados en los momentos más emotivos de sus declaraciones con función enfática –el niño cantor Simon Srebnik I,05:52; Paula Biren I,36:20; el momento en el que Motke Zaidl habla sobre la prohibición de nombrar a los muertos I,28:33; Filip Muller, superviviente a cinco liquidaciones II,01:04:00; el historiador Raul Hilberg al enfatizar que lo único que inventaron los nazis fue la solución final III,27:00; la cara de Jean Karski, profesor de los EEUU, llorando, tras decir que los judíos serían totalmente exterminados VII,44:20; etc.– 2) los zoom in para mostrarnos el detalle de alguna cosa o zoom out para ver el entorno de algún objeto –entrada de monaguillos y cura a un templo IV,29:30; detalle de la marca de un camión Sauber IV,53:00; alrededores de una torre de control en Treblinka III,19:42; detalle sobre un documento original mostrado por Raul Hilberg VI,39:20; etc.–.

nivel sintáctico

En el siguiente nivel de complejidad se encuentra el nivel sintáctico en el cual la mera yuxtaposición de zooms consigue variar el sentido de los mismos por separado. Es un mecanismo muy recurrido en Shoah, en donde Lanzmann juega como si de un plano/contraplano se tratara con el zoom in/zoom out y el zoom out/zoom in, que economiza dos planos en uno trazando el movimiento en el interior del propio plano. Diríamos que no llegan a pertenecer al plano semántico porque no consiguen modificar el significado profundo del discurso pero sí son una herramienta de decisión en el rodaje que facilita la tarea posterior de montaje. Además su alcance no llega a otras partes del relato y su relación es puramente de contigüidad.

Los ejemplos son abundantes también: Armando Aaron habla desde Corfú en primer plano cuando la cámara describe un zoom out para inmediatamente caer en zoom in sobre un acompañante que escucha su testimonio VI,17:00; mediante este mecanismo Lanzmann relaciona además lugares, parte de un primer plano de la campana de una Iglesia y realiza un zoom out hasta que aparece en cuadro la cruz superior y se acerca a ella en zoom in IV,31:00; en la presentación del testimonio del carcelero de Treblinka, Franz Suchomel, en donde al zoom in de acercamiento a la furgoneta desde donde se grabará con cámara oculta su relato se yuxtapone otro plano desde el interior de la misma que describe un lento pero imparable zoom out mostrando el instrumental de grabación y los operarios II,43:40.

nivel semántico

El telar que componen los zooms dentro de Shoah se complica cuando éstos traban relaciones a distancia con otros fragmentos del filme. Esta operación de rima o alusión –que afecta obviamente no sólo a los zooms sino a múltiples elementos que se duplican y reduplican– se repite con insistencia ya que Shoah es como señala Zunzunegui:

La relación que forman los zooms en este nivel semántico es más difícil de escrutar pero su incidencia afecta de lleno al significado de la película. La labor es ardua porque como acabamos de remarcar en la cita anterior el filme no hace sino volver una y mil veces sobre los mismos temas-imágenes añadiendo ligeros matices en cada nueva vuelta de tuerca. Así, un zoom in es utilizado tanto para narrar la entrada en el campo de exterminio de Auschwitz-Birkenau II,20:57 como para por un procedimiento similar entrar a Munich a través de su tranvía III,08:34, creando una asociación de viajes similar a la que busca con los travellings de entrada a EEUU II,17:00, a través de puentes y túneles, como a Auschwitz VII,03:00.

Los ejemplos son múltiples. Sin embargo sería preferible contenerse y centrarse en dos imágenes concretas que aparecen continuamente durante el largo metraje siempre con variaciones. Nos referimos al Memorial a los muertos en Treblinka y a la posiblemente más conocida y potente de las imágenes sobre el holocausto judío: las puertas sobre las vías del tren del campo de concentración y exterminio de Auschwitz II (Birkenau).

El Memorial a los judíos exterminados en Treblinka –un cementerio sin cadáveres en el que cada lápida es el nombre de una población cremada, en cuya máxima altura se encuentra el memorial– es una imagen recurrente a lo largo de la cinta. Aparece ante nuestros ojos al menos tres veces en forma de zoom in y una más en forma de travelling. A través de esta composición sinfónica Lanzmann explicita lo que Zunzunegui ha expresado como "los temas se anuncian, despliegan, desaparecen y retornan". Así, el Memorial se nos muestra en un primer momento II,26:15, mediante un zoom in largo y lento que se acerca por la parte trasera al objeto por una vereda del bosque que lo circunda y en un plano que se corta aún lejos de llegar a él –se anuncian–; se vuelve a convocar III,11:00, en un travelling que penetra hasta el interior de la piedra del Memorial atravesando todo el camposanto y mostrándonos el objeto completamente –se despliegan–; para desaparecer durante casi tres horas de metraje hasta surgir de nuevo V,14:20, en un zoom in que reproduce casi milimétricamente el recorrido del travelling anterior –tres horas anterior– evocando de nuevo la misma imagen –y retornan– del Memorial que finalmente clausurará su serie y cerrará el circulo V,35:40, con una repetición del mismo fragmento que la inauguró. Serie visual imposible de transponer en términos de significado debido a sus múltiples imbricaciones con la palabra hablada pero cuya evidente carga semántica salta a la vista.

Las puertas del campo de Auschwitz II, llamado Birkenau, continuación del también popular Auschwitz I en cuya puerta reza el conocido lema Arbeit Macht Frei (el trabajo hace libre), son una de las imágenes más evocadas y evocadoras de Shoah. Aparecen diez veces durante el filme de Lanzmann en forma de zoom – siete – o de travelling – tres – y una vez analizadas no puede negárseles la intención de construir una cierta forma cinematográfica con significado propio. La serie de diez planos se compone de tres grupos:

nivel pragmático

Establecidos en Shoah los niveles en los que el zoom opera en sí mismo –nivel morfológico–, en relación con su contiguo –nivel sintáctico–, y a distancia con otras partes del texto para conformar una red de significados –nivel semántico–, sólo resta añadir un nivel pragmático, el más vital para nuestro propósito, en el que se dé cuenta de las ideas profundas o tesis generales al servicio de las cuales se vertebran todos los niveles anteriores del zoom. Nada se ha hablado aún de la película y de si los usos descritos hasta el momento del zoom refuerzan o entorpecen los mecanismos de sentido que Shoah despliega.

Shoah narra una historia cuyo final ya conocemos: la solución final. De hecho la totalidad del relato forma parte de los libros de Historia y pocos detalles nuevos pueden contarse 40 años después. En este sentido, la lógica habitual del lector de cualquier relato –una lógica de implicaciones, hacia delante, con la que el lector conjetura a partir de los datos que va adquiriendo las posibles vías a seguir y su final, en donde no hay más remedio que ir de la mano del autor– se subvierte convirtiéndose en una lógica de presuposiciones –hacia atrás, en donde nuestro conocimiento de todo el relato nos hace soltar la mano y avanzar más rápido, asimilando ya como efecto lo que el autor nos presenta como causa–. De este modo, el autor de la obra ha de pensar en el espectador del filme como un lector de segundo nivel –que piensa la película por el final, de atrás adelante– en lugar de un lector virgen de primer nivel. Retengamos por un momento esta idea que unos párrafos más adelante hemos de retomar.

Claude Lanzmann, como bien ha explicado cada vez que se le ha preguntado, rehúsa utilizar material documental o imágenes-documento en favor de una recreación contemporánea del holocausto. La película se sustenta principalmente en los testimonios de los aparecidos o supervivientes del exterminio vivos en el momento de la producción del filme. Se los ha venido en llamar testigos y a sus relatos de lo sucedido, testimonios. Zunzunegui apunta una definición de testigo de Agamben:

Queda clara por tanto la diferencia fundamental entre experimentar un hecho u observarlo. Si consideramos el hecho fundamental de lo acaecido en Auschwitz, Chelmno y Treblinka la muerte, la extinción, los que testimonian en la película entrarían en la primera definición de testigo, serían testis, pues no han avanzado hasta el final en su experiencia como superstes. Han sobrevivido al holocausto. Son por tanto una tercera parte que atestigua lo sucedido entre el gobierno nazi y los millones de judíos exterminados. Sus relatos, sus testimonios –sus recuerdos como testigos– son el material sobre el que se sostienen.

Es precisamente esta segunda parte de la contienda, los judíos exterminados, la única que no puede tener voz ni contar el relato. Así se refleja en la película al llamarlos en distintos momentos figuren –figuras–, schmattes –trapos, muñecos–, stück –piezas–, masse –masa–, transferidos, cargamento, etc. Están despojados de todo signo de humanidad.

Por esa razón sus testis, congregados por Lanzmann han de colocarse continuamente pese al dolor del recuerdo en la posición del "deber recordar", en la de "haber visto" como explican a lo largo del film entre otros Jean Karski VII,40:30,"I have been a teachear for 26 years, I never mentioned the Jewish problem to my students. I understand this film, it is for historical record so I will try to do it" o Filip Muller VII,32:46, cuando narra lo que le dijeron sus compañeros de cámara de gas cuando él entró voluntariamente en ella "O sea, que quieres morir. ¡Eso es estúpido! Tu muerte no nos devolverá la vida. De ninguna manera. Tienes que salir de aquí con vida. Has de ser un testigo de nuestro sufrimiento y de la injusticia cometida contra nosotros".

Frente a esta posición del "deber recordar" se sitúa la posición de Franz Suchomel, carcelero de Treblinka, o de Franz Grassler, ayudante del gobernador del gueto de Varsovia, que continuamente dicen "no haber visto" y "no haber sabido", es decir, frente al "deber recordar" de los testigos se posicionan en el "deber olvidar". Como recuerda con rabia Inge Deutschhkron II,40:30, "They didn’t know, they said they didn’t see, yes but Jewish were living in a house one day and then, no longer there. We didn’t know what happened. They couldn’t help seeing it. It was not a matter of one extra, these were extras that were taking place over almost two years. Every fortnight. People were told off the houses. How could they not see it?"

Decíamos en este nivel pragmático, por empezar a unir cabos, que las condiciones especiales de este relato llamado Shoah lo hacen ser visto en parte de atrás adelante con la lógica de las presuposiciones. Que los testimonios que se recogen pertenecen a los testigos, o terceras partes, y que la segunda parte o sujeto paciente del relato ha sido doblemente exterminada –gaseada primero, y borrada de la memoria, figuren, stück… después– y necesita ser recuperada por estos testigos que frente al "deber olvidar" de los ex nazis han de colocarse en una permanente posición de "deber recordar". ¿Qué relación hay entre todos estos conceptos? Entre otras, el zoom. Veámoslo.

Una de las singularidades de la película como apunta Zunzunegui es su radical pretensión de colocar al espectador en "el lugar de las víctimas, a hacer suyos los desplazamientos que aquéllos se vieron obligados a realizar, a mirar desde donde se miró, a contemplar, como lo hicieron en su día las víctimas reales". De ese modo las imágenes que pasan ante nuestros ojos siempre pueden interpretarse como un yo-aquí-ahora, embrague total de las instancias narrativas del texto, un pacto no ficcional entre autor y lector. Por contraposición a la expresión que utiliza Zunzunegui, "rehabilitación del testimonio", estamos más bien ante una "rehabitación del testimonio" en donde se nos ofrece constantemente volver a vivir, ser unos aparecidos (revenants). ¿Pero cómo meternos en la piel de quien no sabe su terrible futuro cuando todo lo sabemos, incluso antes del filme, como lectores de segundo nivel, como conocedores de la Historia? En V,53:54, Filip Muller, superviviente de Auschwitz, relata los instantes previos a que un grupo de judíos fuera gaseado: "A medida que la gente iba accediendo al crematorio lo veían todo. Una escena horrible y violenta: los perros ladraban, las ametralladoras… Todo el perímetro estaba rodeado por SS. Todos (los judíos), principalmente los polacos, tuvieron presentimientos. Sabían que algo estaba fuera de lugar. Pero uno de ellos tuvo la más ominosa de las nociones de que en 3 ó 4 horas serían reducidos a cenizas". Es precisamente esa palabra resaltada, presentimiento –pressentiment en el subtítulo francés, misgivings en el inglés– la que da la clave de todo.

Es posible restituir la lógica de las implicaciones al relato, la lectura desde adelante hacia atrás de la mano del autor otra vez, si se coloca al espectador ante unas imágenes que más que informarle o conmoverle lo que hacen es hacerle sentir el presentimiento, la presciencia, la premonición de quien sabía algo –como nosotros al iniciar el visionado– pero no quería saberlo –como atestiguan los testimonios de Rudolf Vrba– o no lo sabía aún del todo y por tanto albergaba esperanzas de no estar en lo cierto, y por eso caminaba como un corderito sin saberlo hacia su fin. Este mecanismo de presentimiento funciona a múltiples niveles en la cinta –qué decir del presentimiento funesto de los trenes, verdadero transporte a los infiernos amén del nuevo imaginario que consiga crear el 11-S, o de las palabras de los testigos retardadas mediante el traductor in situ, las caras de los testigos presentidas pero no vistas hasta bien avanzada buena parte de sus testimonios o los rótulos identificando quién nos habla cuando ya hemos escuchado a menudo la mitad de lo que ha venido a contarnos– pero adquiere una dimensión original en la puesta en escena del mismo a través del zoom.

Es ahora cuando hemos de regresar a la cita que iniciaba este artículo para comprender en toda su totalidad el significado de las palabras "lo que se describe ahí (mediante el zoom) es menos el fin de un viaje que el hecho de que la mirada es absorbida por una fuerza magnética que parece ejercerse contra la resistencia del cuerpo a cruzar el umbral", y entender que la entrada al campo de Auschwitz en travelling, último movimiento en Shoah de las diez partes que componen la sinfonía de las puertas de Birkenau había sido ya horas antes anticipada mediante presentimiento, pressentiment, presciencia, hunch, foreboding, misgivings, precognición, augurio, o premonición hecho zoom.

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ANOTACIONES

¹ ZUNZUNEGUI, Santos (2002). "Poder de la palabra" en Guía del visitante del Museo de Bellas Artes de Bilbao para el ciclo sobre Claude Lanzmann exhibido del 05/12/2002 al 28/12/2002. Recientemente también en ZUNZUNEGUI, Santos (2008). La mirada plural. Editorial Cátedra, Madrid.

² Las versiones existentes de Shoah varían según el país distribuidor (habiendo incluso más de una hora de diferencia entre ellas). La versión analizada a la que hago referencia es de 544 minutos (25 frames por segundo, versión de Suecia, equivalente a la versión del Reino Unido de 566 minutos a 24 fotogramas por segundo) dividida en 2 épocas de 4 capítulos de hora y diez cada una aproximadamente: un total de 8 partes. Con el fin de facilitar la localización de los fragmentos a los que nos referiremos durante el artículo se ha utilizado la siguiente nomenclatura: número romano (número del capítulo),hora(si procede):minuto:segundo aproximado. Por ejemplo IV,47:30. Es decir, capítulo 4, minuto 47, segundo 30.

³ AGAMBEN, Giorgio (2000). Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Editorial Pre-textos, Valencia.