GIRL, Jorge Oter

El plano de conjunto con que abre Girl (1975), de Stephen Dwoskin, presenta a una mujer joven de cuerpo entero, desnuda, de pie sobre una mullida alfombra. Tiene el pelo largo y rubio y una cadena al cuello de la que pende una medalla. La habitación en que se encuentra resulta también bastante desnuda: una pared envejecida en la que se distinguen apenas los detalles de su construcción, especialmente un extremo de una repisa que anima a suponer la presencia de una ventana que quedaría oculta por una cortina negra (justo tras la chica). El suelo tiene el aspecto rugoso de un cemento arañado y parece que el parquet que lo cubría y que parcialmente resiste en una zona ha sido levantado.

La descripción hace recuento de los elementos que se van a considerar, sólo algunos de los que hay en el film, y por eso señala qué película se ha visto. Situada en el centro del cuadro, la chica desnuda y de pie guarda a grandes rasgos una misma posición, que altera balanceándose o dando pasos por incomodidad, por distracción o por diversión, pero manteniendo una actitud principal: estar de pie sobre la alfombra. También entrecruza los dedos y se toca el pelo o la cara, se rasca una pierna, pero estos gestos no influyen sobre ello y ofrecen esas impresiones sobre su estado de ánimo.

Si la chica es el elemento central del plano en su conjunto, la cortina negra que se sitúa tras ella es el centro de los elementos del subgrupo de la habitación. Rodeada por los componentes de la pared y el suelo, esta cortina negra cubre el punto de entrada de luz natural y una salida visual al exterior, es decir, cierra el espacio de la habitación y enfatiza su interioridad. Así, en esta estancia parca y un tanto ruinosa, la cortina disfruta de una posición destacada gracias al protagonismo que le ha arrebatado a la ventana y por la posición que se le ha concedido, elevada –a la altura de los ojos- y colgada, es decir, expuesta. Porque sabemos que hay un cierto tipo de lugares que, amplios, pelados de mobiliario o decoración y descuidados en lo prescindible, son utilizados para la creación artística: el de la habitación es un espacio del arte.

De la desnudez del lugar (con su cortina ¡negra!) nace esa idea que sostiene después la desnudez de la chica: de esa guisa, ella trata de mantener una postura en una situación que se entiende en el terreno del arte, como modelo que posa. La cortina, así, proporciona una atmósfera lumínica controlada, al tiempo que elimina lo superfluo como en el estudio del fotógrafo –y designa así lo importante, con la chica por delante, silueteada sobre la tela.

Esa relevancia no le viene sólo dada por la tela; la alfombra bajo sus pies también la destaca. A través de ella, pues no posa un pie fuera (el que se mueva sin abandonarla es precisamente lo que resalta que ése es su espacio), se liga al suelo, especialmente cuando se agacha, como se verá, pero también se separa, según la capacidad de valorización simbólica de un pedestal, que reconoce importancia, que también conmemora: así distinguida, la mujer luce en su estable puesto como escultura viva.

Y lo hace en el marco intencionadamente cerrado del estudio, el lugar privado (idea de posesión) en el que se crea la obra artística pero en el que también hay obras terminadas en semi-exposición: es a la vez un espacio de aire museístico (posesión también del cuerpo porque, explícito, carnal, igualmente revalorizado por el efecto de importancia, está expuesto). Lo es del mismo modo que el personaje de la mujer no es sino un personaje múltiple: se trata tanto de la modelo en su posar prolongado como de la protagonista del film cerrado titulado Girl. Pero para el cine esto es siempre así, la muestra de un proceso en cambio pero que al mismo tiempo siempre cambia igual. Es la relación de la escena con el ámbito del arte la que destaca esta particularidad y hace notar que Girl es al mismo tiempo, en el estudio, el proceso de creación y, para la exposición, la obra terminada.

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La relación que se ha notado entre la mujer y la alfombra bajo sus pies estaba basada en una cierta experiencia exterior a la imagen misma, pero ésta, sin embargo, también la motiva. La chica, desnuda, comparte el color carnoso rosado de su piel, que se liga, según una sensación de calidez, con el tono rojizo de la alfombra, que además le abriga los pies con un pelo espeso. El rubio de su propio pelo continua esta línea cromática y encuentra un cierto eco en la cadena que tiene al cuello, pero además contrasta especialmente con el negro denso de la cortina tras ella. La tela, junto con la pared que quizá fue de un blanco roto, el gris incómodo del suelo raspado y el marrón oscuro de la madera del parquet estropeado se asocian en una cierta frialdad inconfortable.

La muchacha, como epítome del calor, ve seguida esa línea de lo cálido en la alfombra mullida, que sin embargo no desprende calor. Por su parte, la frialdad de la pared y el suelo, enfatizadas por la vulnerabilidad desnuda de ella, encuentran una expresión menos dura en la tela de la cortina, que precisamente queda tras la chica. Estos dos elementos relacionales, ambos tejidos y visualmente destacados por ser los máximos exponentes de sus gamas de color (saturados, intensos), ofrecen, además, la expresión más clara de unas formas que se oponen y que discurren al mismo tiempo por las figuras de ambos grupos: la alfombra da cuenta de lo curvo, de la redondez, y la cortina muestra lo rectilíneo.

La chica con las formas de su cara, sus pechos, su vientre,… su cuerpo en general, los tirabuzones de su pelo, la medalla y la propia alfombra presentan trazos curvos. La pared, con algunos adornos de madera pintada del mismo color, una esquina que sobresale de ella a un lado, el fragmento de repisa, ¿una canaleta de cables?, el rodapié, la separación misma del suelo, el pedazo de parquet que queda y las líneas de los listones… completan con la cortina un conjunto coherente de lo rectilíneo.

La relación se prolonga al terreno de lo abstracto: el grupo de color cálido representa lo vivo, no sólo por el color mismo sino también por la presencia de la mujer: se trata de un vivo literal. Por eso no todos los elementos se encontrarían al mismo nivel; ella es el único ser vivo en imagen, del que habría que separar esa base redondeada que la resalta de la misma forma que se distingue el pedestal de la escultura. En el grupo opuesto, la pared y el suelo, duros, traerían la idea de lo inerte con más fuerza, mientras que la cortina, blanda, también maleable, representaría un paso intermedio, como la alfombra por su parte (notando que esta diferenciación coincide con la oposición centro / periferia). Es decir que puede apreciarse la relación cálido – curvo – vivo contrapuesta a la de frío – rectilíneo – inerte. Y a cada una podría unirse un término de la separación figura / fondo, a partir del contraste que existe entre los de un grupo (el de la chica) y los del otro (tras, bajo ella).

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No sólo la propuesta figurativa del plano que completa la mayor parte de Girl se instala en el ámbito del arte, sino que su aspecto fílmico también lo sitúa en ese terreno, más en concreto en una relación del plano con las artes, como la pintura o la fotografía, bidimensionales (sin olvidar, como se suele hacer, la representación en perspectiva de éstas y anteponer de forma parcial su naturaleza plana. El hecho es que Girl condiciona su capacidad icónica natural al renunciar a algunas de sus posibilidades de representación; se acerca a la manera de hacer de estas artes por medio de un estatismo que comparten. Además, sí limita la perspectiva). El film se muestra plano. Con un punto de vista invariado, pues en Girl la cámara en sí no se desplaza, la toma de imágenes se realiza en todo momento desde una estricta frontalidad con respecto a la chica, lo que limita una sensación de volumen, y a la cortina que, por su parte, ha eliminado precisamente el punto de fuga natural de la imagen en la ventana (ambas se encuentran, por ello, a la vez en el centro del cuadro y en el centro de confluencia de líneas de la imagen) y empobrecido la sensación de profundidad.¹ Además, Girl une su estatismo plano –condicionando en cierto modo la impresión temporal que el film produce- a una exclusión de la referencia del sonido² (o, mejor dicho, al hacer uso del silencio, al "cubrir" algunas palabras pronunciadas por la chica y los probables comentarios a los que serían réplica).

El plano primordial de Girl (más del 80% del metraje) se rompe con la entrada del zoom. Sin embargo, para que el zoom se produzca es preciso –dentro del mundo del film- que la protagonista altere previamente su postura en la imagen: en un primer lugar, al agacharse, la joven elimina su verticalidad y se asocia a la alfombra bajo sus pies, no sólo por cercanía física sino también al asemejar su redondez. Sólo después, despejado el terreno (deshecho el continuo vertical alfombra-mujer-cortina), el zoom dibuja una alternativa de profundidad a la lateralidad hasta entonces exclusiva en la imagen frontal y persistente: así se produce una doble alteración de la composición en el plano y del plano; un cambio plástico da vía libre al cambio fílmico, si puede decirse.

En efecto, el cambio de postura de la chica de de pie a en cuclillas es el único –siempre habrá otros…- cambio que se produce en el desarrollo de la historia de Girl, el cual, no obstante, se produce tres veces (la segunda se dobla y la tercera se sienta). Ella se agacha y después recupera su posición por dos veces, para cerrar el film agachada y con el efecto del zoom desplegado sobre la tela (por lo que la chica no era el punto de destino o que el fondo no es el fondo). Sin este requisito el zoom no se produce: entre ambos existe una relación polémica por ocupar un puesto junto a la tela; la presencia de uno excluye la del otro. Así, del segundo zoom se sale a partir del cabeceo de ella por levantarse. O el comienzo de la cinta, con la acción en marcha de la muchacha levantándose de la posición en cuclillas para situarse de pie por delante de la tela, movimiento con el que hace suyo el plano que le corresponde (el plano de conjunto satisface sus aspiraciones, mientras que el plano corto lo hace con las del zoom; son narrativa y visualmente incompatibles).

Pero, ¿son comparables ambos términos, mujer y zoom, personaje y cámara? Una relación abierta entre un personaje y la cámara podría darse dentro del código del cine documental pero, entonces, esta incompatibilidad entre uno y otro no tendría a priori fundamento. El espacio necesario (el que demarca la película) es el de una ficción (sin importar si de ella forma parte una cámara de cine, entonces ya regida por las leyes de esa ficción), y en el terreno de esa ficción puede haberse llevado a cabo una identificación de la mirada de la cámara con una mirada humana, es decir que la cámara, su imagen captada integraría otro personaje que se disputaría con la joven esa cercanía con la tela. O bien simplemente un personaje colocado muy adecuadamente en su estudio, que procedería de forma claramente inalcanzable para el ojo humano (la esfera de la producción vendría introducida por las atenciones de la actriz al espacio off). O la representación del pensamiento del artista… Una mirada igualada, de cualquier modo. Sin embargo, éstos son condicionamientos externos al film, que funciona independientemente de su encaje en ninguna clave. Tampoco se explican detalles sobre la negociación entre ambos roles, si la muchacha fue persuadida y cómo (aunque la medalla que muestra sí sea un objeto competente en este terreno (una idea de inocencia), como sus miradas, palabras y sonrisas fuera de campo).³

Girl no se centra en el porqué de las acciones mostradas, sino precisamente en ellas, en la manera en que una sucede a la otra, en la peripecia de su desarrollo. Y el intercambio que se muestra es un intercambio irregular: ella se agacha y cede el espacio para el desarrollo del zoom, al que expulsa y desposee al levantarse (y se vuelve a un plano general revalorizado). Así, los recorridos in y out no son equivalentes; en correspondencia, el acabado del efecto varía. El porqué de esa diferencia tampoco se comparte.

A lo largo de la película, de unos 22 minutos, se realizan tres zooms: el primero superada la mitad de la cinta y de una duración cercana a los dos minutos; el segundo pasados tres cuartos de proyección y de algo más de un minuto; el tercero justo al final, sin llegar al minuto de duración.⁴ Como se ve, cada vez son más frecuentes y breves. Además, la chica va siendo progresivamente descentrada en la imagen final del zoom, hasta ser efectivamente desposeída: después de que estuviera primero junto a la tela y después físicamente separada de ella (agachada), el zoom, cada vez más perfeccionado, va completando su salida de plano hasta alcanzar la tela. O, lo que es lo mismo, corrige la situación de alejamiento o desunión inicial de la mirada cuando, después de entrar en comunicación al apartarse la chica, llega hasta el fondo negro. Tres pasos para cada uno, desde la unión a la desunión con el objeto y viceversa.

Como se ha señalado, la película no revela el valor de las acciones que se realizan, más en concreto el valor en sí del cuadro negro, destino (incompleto) del zoom final. Para ella, la cortina servía como trampolín de su importancia, en un sentido parejo al de la alfombra; al agacharse y deshacerse de su notoriedad (al desmantelar el dispositivo escultórico), ella le ha cede su relevancia artística y topológica. Al acercarse a él, por su parte, el zoom contacta con el objeto que había cubierto el punto de fuga natural de la imagen en la ventana pero que logra un espacio sin referencias en el que prolonga su profundidad de modo indefinido, sin fin.

Al mismo tiempo, el contacto con el cuadro de la tela inspira una relación con el cuadro de la imagen (una tela en la pared como una pantalla, pero también según esa exposición a la que la imagen de la película también será sometida) y completa así, para satisfacción de su coherencia, el conjunto de lo rectilíneo identificado en las líneas de la habitación. Esta sensación de multiplicación de un cuadro dentro de un cuadro (una imagen), que coincide con la profundidad propia del zoom y la prolongación a la que es ofrecido, recupera el problema de la mirada que causaba la relación mujer-cámara y que es central en Dwoskin.

Precisamente el zoom, al que recurre con enorme frecuencia, es un efecto fundamental en este cineasta que lo utiliza de forma habitual incluso cuando está asociando la mirada de la cámara a la de un personaje. En Behindert, el personaje femenino destaca con la atención de su mirada a una persona (formalizada como un punto de vista subjetivo) de entre un grupo, alguien que la contempla insistentemente, produciendo un cruce de miradas directo con la cámara. Más tarde se descubre que este personaje está interpretado por el propio Stephen Dwoskin (de hecho, al comienzo había sido presentado como "Steve"). Su trabajo de cámara y estilo de filmación⁵ se hacen reconocibles en esa mirada intensa, personificada o no, que se deja llevar por la atracción y avanza por medio del zoom hasta contactar con la piel del otro, esa textura básica que se relaciona con la "piel" de la película, que, mediante la textura del celuloide y el desenfoque, se aparta de las figuras para llegar, imbuida de pasiones, a la imagen en sí.

El zoom en Girl es sinónimo de cambio, propiciador y artífice que lleva de una composición y un tipo de plano a otros, y que es el cambio en sí en la medida en que es el momento mismo de cambiar, esa transición. Así, es precisamente un recurso específico del cine el que hace variar el plano que constituye la mayor parte del film, el que hace pasar del estatismo al movimiento de la imagen (travelling óptico). De esta forma se solicita que todo el trabajo de ubicación de la obra en el campo del arte en general y esa asociación "pictórica" (mejor dicho: estática) sean replanteados: no, no, pero es que esto es cine. Se lleva a cabo, dentro del film, un reenvío de lo indeterminado artístico a lo concreto cinematográfico (¿del espectador visual al espectador cinematográfico?) precisamente a través de su lenguaje específico, con lo que el uso del zoom resulta todavía muy exacto a otro nivel y sobre todo para solicitar un establecimiento en unas coordenadas concretas a través del idioma propio del lugar.

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ANOTACIONES

¹ La frontalidad es una opción fundamental en películas como en Take me (1968), Tod und Teufel (1973), Dyn Amo (1972) o Behindert (1974), en las que muchas veces aparece combinada, fundida con una representación de la mirada (más fundamental aún) para introducirse en unas ficciones sobre relaciones humanas en las que deseo, dolor, sexo o violencia están a la orden del día en su más cruda versión. Take me es, exclusivamente, un ejercicio de seducción de una media hora de una actriz enjaulada por la mirada de la cámara; el efecto naturalmente alcanza al espectador con su carga de desnudez, ofrecimiento sexual y la violenta incomodidad que conllevan. Por su parte, Dyn Amo puede recordar en varios momentos a Girl, como con el número de strip-tease con que comienza o con el plano final, además de contar también con Linda Marlowe como actriz principal.

² El particular uso de sonidos estridentes y molestos, a veces combinados (en Take me con una melodía como cantada; en Behindert o Tod und Teufel con conversaciones normales) o exclusivamente (como en Dyn Amo), habla del cuidado de la banda de sonido en la obra de Dwoskin. Él ha indicado cómo los murmullos del público en reacción a sus films pertenecerían también, para él, a la banda sonora, con lo que ésta podría variar según la ocasión y modificar el funcionamiento del film (en el Dossier de 1976 de la Filmoteca Nacional).

³ El efecto logrado en Take me, que llega con mucha más decisión al espectador y está realizado (en B&N) sobre un fondo totalmente negro, sí parece cien por cien ficcionalizado, no existe esa presencia alrededor.

⁴ Estas duraciones se refieren a la versión digitalizada del film.

⁵ Inevitablemente entrelazados con su problemas físicos. En una conversación, Félix García de Villegas lo señalaba y lo comparaba con la referencia que J.J. Bakedano hacía al estado de salud que habría podido llevar a Visconti a filmar Muerte en Venecia como lo hizo (idea presente en su "Sobre el zoom" en la sección de Perspectiva de este número).